lunes, 25 de septiembre de 2017

JOHANNES VERMEER Y LA MÚSICA


Holanda va a escribir en el barroco una de las páginas más brillantes del arte de la edad moderna. País y sociedad originales, su pintura, como reflejo, va a estar dotada de una fascinación especial. 
En primer lugar la personalidad de Holanda está en gran parte definida por  el mar; por su condición de tierras bajas el mar ha sido siempre amenaza, pero también un elemento con el que se lucha y al que se domina. Tierra llana, en la que sin obstáculos del relieve puede contemplarse un cielo de nubes, pocas veces sereno, con agua por todas partes, en sus canales, sus mares interiores, sus innumerables lagunas, los reflejos y la amplitud de los horizontes sensibilizan la pupila de sus pintores, mientras la intensidad de los brillos, en el cielo y las aguas, va a transmutarse poéticamente en luz en los cuadros. 
En un continente de naciones monárquicas, Holanda es una república, en un siglo de monarcas absolutos y aristocracias privilegiadas Holanda es una sociedad burguesa, de comerciantes y hombres de mar. La clientela de los artistas es bien diferente de la de otros países y no es difícil explicarse la inclinación de los pintores de plasmar moradas confortables y muebles delicados. En una colectividad que vive del comercio poco lugar queda para los entusiasmos épicos, y en consecuencia se plasman escenas que para otras escuelas carecerían de importancia: un síndico de pañeros, una vista de ciudad, una calle… 
El país es pequeño, las distancias cortas, las poblaciones no crecen demasiado; todo se mide con una escala humana. Y de ahí se deriva, siguiendo las directrices que en el s. XV habían señalado los primitivos flamencos, el amor hacia lo cotidiano, o hacia el detalle aparentemente nimio. Donde maestros de otras latitudes buscarían una gran línea monumental los ojos del pintor holandés descubren una trena de cabello, una hebilla en un manto, el brillo de un botón. El pincel sigue al ojo y la acción se detiene en los encantos de la existencia cotidiana. 
Dominadores del color, que aplican en pinceladas sueltas, poetas de lo pequeño, filósofos del hombre normal... La atmósfera de los interiores no da la impresión de indiferencia sino de una presencia tenue, de una comunión del hombre con el recinto en el que vive.  
En la actualidad, Johannes Vermeer (Delft, 1632 – Delft, 1675) ha pasado de la oscuridad al primer plano de la apretada multitud de genios de la pintura del siglo XVII holandés. Su único rival es nada menos que Rembrandt, y en estos momentos va por delante de él como artista de culto y gran atracción pública, foco de atención de estudiosos e intérpretes, inspirador de falsificaciones e invenciones, y obsesión de fanáticos amables y siniestros. 
Los documentos históricos nos dicen que Vermeer no pintó muchos más de los treinta y cinco cuadros (ningún dibujo y ningún grabado) que hoy se le atribuyen con seguridad. Durante su carrera, más bien corta, que se puede situar entre 1652 y 1675, sólo realizó dos o tres obras por año. Después de su muerte, sus pinturas fueron atribuidas generalmente a otros artistas holandeses que no estaban a su altura y cuya huella se ha perdido. Este pintor excepcional, olvidado desde el día de su muerte, fue redescubierto en 1856, gracias a los trabajos del historiador del arte francés Thoré-Bürger. 
Vermeer fue sólo la cumbre más pura, más inaccesible, entre un puñado de maestros que entre 1650 y 1675, en Leiden, Amsterdam o en la propia Delft, hicieron del interior burgués un cosmos ordenado o un laberinto apasionante. 
La mayor parte de los cuadros de Vermeer son escenas de interior, género desarrollado, a partir 1620, por los pintores de Ámsterdam y de Haarlem, como Willem Buytewech, Dirck Hals y Pieter Codde. Destinados a decorar las residencias de la burguesía holandesa, entonces en la cima de su poder gracias a su próspero comercio marítimo, sus cuadros representaban a menudo personajes ricamente vestidos, tocando un instrumento musical o bebiendo vino en estancias señoriales, decoradas con refinamiento. Gabriel Metsu, que, siguiendo el ejemplo de Vermeer, había comenzado como pintor de historia, decidió dedicarse preferentemente, como éste hacia 1655, a las escenas de interior. Pero el principal contemporáneo de Vermeer, al que se pudo calificar de renovador del cuadro de género, fue Gerard Ter Borch (1617-1681). Los dos se conocieron en Delft y sabemos que se apreciaban mutuamente. Bajo la influencia de Ter Borch, los artistas holandeses dejaron de pintar escenas de posada o de todo otro tema tenido por vulgar. 
Escenas de galanteo, lecciones de música, visitas y lecturas de cartas fueron algunos de los temas que ocuparon buena parte de la producción de estos artistas, preocupados tanto por el verismo y el entretenimiento cuanto por la moralidad. La vida corriente hizo su irrupción en la pintura perfilando un género perfectamente definido.
En el caso de Vermeer la pintura se concentra y exige una atención que va más allá de la curiosidad. No se limita a informarnos de que las mujeres reciben cartas de amor y las escriben, que tienen en las criadas a sus cómplices, que se ponen collares, que atienden a las labores domésticas..., como hacen pintores como Ter Borch y Metsu, Maes, Netscher... Vermeer nos indica cómo mirar, nos dice, ante todo y primero, que hay que mirar y que mirando descubrimos una realidad mucho más consistente de la que el género representa. 
Un inventario de los instrumentos que aparecen en los cuadros conservados de Johannes Vermeer de Delft (1632-75) incluiría tres virginales muselar, un clavicémbalo, tres bajos de viola, cuatro cítolas, una guitarra, una trompeta y quizás una flauta dulce. 
El virginal era un instrumento muy admirado por la burguesía holandesa a mediados del siglo XVII. El tono lírico contenido que resonaba de su teclado sostenía el refinamiento que acompañaba el incremento de su riqueza y su influencia social. Los sentimientos que la música y las letras expresaban y el papel que a la vez jugaban, en los escalones más elevados de la sociedad holandesa, frecuentemente se inscribía sobre los propios instrumentos. El texto sobre la tapa del virginal en “La lección de música” (The Royal Collection Her Majesty Queen Elizabeth II) dice: Música letitiae co(me)s medicina dolor” (La música, compañera de la alegría, medicina del dolor).
La estrecha relación entre amor y música se convierte en el tema protagonista de este lienzo que Vermeer pintó en los años iniciales de la década de 1660, poco tiempo después de ser nombrado síndico del gremio de pintores de Delft en 1662.


El concierto 

Al igual que “El concierto” (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), la escena se desarrolla en el fondo del espacio: una mujer de espaldas toca el virginal, contemplándose su rostro reflejado en el espejo donde observamos que mira hacia el lado derecho, donde esta el hombre, de perfil, vistiendo elegante traje oscuro con cuello y puños bordados en blanco, portando una daga y una banda como signos de su distinción social. En la zona de la izquierda se abren dos amplias ventanas por las que penetra la potente luz que ilumina la estancia, creando efectos de claroscuro en la línea de Caravaggio, aunque atenuados por el maestro de Delft. Una magnífica sensación atmosférica envuelve la habitación para difuminar los contornos pero sin atenuar las brillantes tonalidades de los trajes o de los objetos, especialmente el azul de la silla.
Un jarro blanco que se deposita sobre la mesa podría aludir a otro de los vehículos empleados por los amantes para alcanzar sus conquistas: el vino. La disposición de los elementos en paralelo al espectador para aportar el efecto de perspectiva, acompañado por la bicromía en las baldosas, serán cuestiones habituales en la producción de Vermeer, apareciendo en primer plano algún objeto que hace de barrera ante el espectador, en este caso la mesa con el suntuoso tapiz. La aplicación del color se hace de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica.
En las muchas pinturas del período que presenta el virginal, ninguna captura tan bien como las de Vermeer el balance y la armonía de su música o la elegancia y refinamiento del mundo al que pertenecía.
El virginal muselar es el tipo de instrumento pintado siempre por Vermeer. La peculiaridad de su diseño consistía en la ubicación del teclado en el extremo derecho de la caja así como la realización de una caja de resonancia con forma de cajón. No es un instrumento idóneo para músicas rápidas o complejas; se adapta a un tipo de melodía para teclado de textura abierta y a un bajo poco elaborado.
Concretamente, el modelo que nos ofrece Vermeer, con su decoración con lemas, las líneas y arabescos pintados en bermellón, la veta de la madera y los motivos de delfines sobre papel estampado, todo ello sobre un bastidor de madera de roble sin pintar, constituyen una representación exacta de modelos conservados intactos hasta hoy, como el copiadísimo instrumento de 1611 construido por Ioannes Ruckers, expuesto en la Vleeshuis de Amberes. 
El centro de construcción estaba en Antwerp donde la familia Ruckers había ganado fama internacional por la gran calidad de su mano de obra y su ingenio técnico. Esta familia de constructores dominó la producción de Antwerp a finales del s. XVI y durante la primera mitad del siglo XVII. Sus instrumentos encontraron su camino en toda Europa e incluso algunos viajaron a América del Sur. En la actualidad, nos consta que se conservan unos cien instrumentos de este constructor. 


En “Dama tocando el virginal de pie” (National Gallery, Londres), cuadro de factura posterior, el virginal tiene un esquema decorativo mucho menos pintoresco: parece más unificado y, a la vez, más clásico y se adapta bastante mejor a la luz más brillante y menos velada y a contornos más perfilados que encontramos en él y en otros tardíos...


Por ejemplo, en “La guitarrista” (Fonds Iveagh, Kenwood, Londres). El marmoleado decorativo, aunque no es mejor como imitación de la piedra auténtica que el falso mármol pintado sobre los instrumentos actualmente conservados, posee un audaz sabor abstracto y aparece generalizado en todas las superficies que solían llevar papeles pintados y lemas, a excepción del interior de la tapa que presenta, en cambio, un paisaje sencillo y desprovisto de personas, nada característico, desde luego, de las pinturas conservadas realizadas sobre virginales profusamente decorados.
A pesar de formar parte de una composición que da la impresión de la más rigurosa perspectiva con un único punto de fuga (tan rigurosa como todas las de Vermeer), la pintura de esta tapa posee unas características curiosas. El paisaje, según ha señalado Philip Steadman, no es ópticamente correcto. Para resultar inteligible, ha sido girado un poco hacia el plano del cuadro; el borde negro, cuya anchura no disminuye siguiendo las exigencias de la recesión, confunde adicionalmente la mirada y resulta pictóricamente inestable, apareciendo a veces no como una tapa sino como una abertura de forma rara hacia una vista irreal del paisaje situado detrás.





En los interiores de Vermeer hay muchos cuadros dentro de los cuadros: la mayoría emergen de entre las sombras, pero el imponente Cupido que muestra aquí una carta de la baraja parece estar haciendo una declaración inequívoca de fundamental importancia. El examen con rayos X ha revelado que ese mismo Cupido se hallaba también en el fondo de su “Muchacha leyendo una carta junto a una ventana abierta” (Staatliche Gemaldegalerie, Dresde), de la década de 1650, pero fue sobrepintado. No es el único caso en que Vermeer suprime una evocación demasiado explícita al retocar sus cuadros; en esta ocasión, sin embargo, parece agradarle que aceptemos la significación sugerida por los amorcillos de los libros de emblemas, donde el as mostrado significa: “El amor perfecto es sólo para una persona”. Por otra parte, la música (¿concluida o a punto de comenzar?) interpretada por esta joven centrada, estatuaria, con su mirada de cordial reconocimiento, no daría pie a las asociaciones convencionales de la época sobre la inmoralidad o la vanidad de este mundo.
Este cuadro contiene además el más imponente de los tres bellos bajos de viola de Vermeer. En sus cuadros no aparecen nunca tocados ni sostenidos por nadie, sino que están tendidos o apoyados, permitiendo así una exhibición de virtuosismo en la realización de una perspectiva o un escorzo, aunque podríamos imaginar que sus cuerdas no tocadas resonarían por simpatía con la música interpretada, a la manera de los instrumentos d’amore, como metáfora de la afinidad de dos corazones.
La cítola se asociaba, más que el virginal, el laúd o el bajo de viola, a clases sociales inferiores y podía ser un instrumento de los “músicos” o burdeles. En el cuadro temprano de Vermeer titulado “La alcahueta” (Staatliche Gemäldegalerie, Dresde) podemos ver el clavijero de uno de ellos sostenido por uno de los circunstantes, un hombre sonriente que es, quizás, un autorretrato del artista. Después de este cuadro ligeramente siniestro, las cítolas de Vermeer parecen hallarse en una compañía más refinada.


Para juzgar el número de cuadros de damas sentadas o posando con instrumentos desde las décadas de 1650 y 1660 por Frans van Miers, Jan Oteen, Gerar ter Borch, Gerard Dou, Gabriel Metsu, y Vermeer, se observa que la capacidad de las mujeres para este arte era muy estimada. Una vez dominado el arte ella interpretaría de forma individual o como parte de un dúo o de un trío, normalmente en una escena doméstica. Efectivamente, además de ser una forma artística de expresión indicada para una mujer joven, también servía a una función social por su facilidad para el contacto.


Un sentimiento comparable de armonía impregna “La chica interrumpida en su música” (The Frick Collection, Nueva York) de los tempranos 1660, donde un atento caballero asiste a una mujer joven con su partitura. Un cuadro de Cupido en la pared trasera afirma que el contacto entre los dos es amoroso; la relación de esta imagen de Cupido como un emblema de Otto van Veen, que subraya la importancia de tomar un amante, establece la moral de la escena. De forma similar, la presencia del hombre que está paralizado por la música en “La lección de música” debe ser explicada de otra manera. La música era usada metafóricamente de forma frecuente para sugerir la armonía de dos almas enamoradas, una aliada del deseo erótico que anuncia  un encuentro más íntimo.

De hecho, en “La lección de música”, la mujer es vista directamente por detrás. Sus manos y música  se ocultan al espectador; su cara, parcialmente girada hacia el caballero, aparece débilmente visible en el espejo colgado antes de ella. De este modo Vermeer enfatizaba menos los específicos de la mujer y su música que la los abstractos conceptos que su música encarna: juego, armonía enamorada,  cicatrices y consuelo. Vermeer parece tener muy pensada la tradición pictórica con la que Oteen trabajaba por la transformación de alusiones del amor en algo más universal y menos moralizante.
Este mensaje bebe de un entorno total en donde las figuras existen más que son enfocadas en sus actitudes y actividades. Para Vermeer, las características geométricas de la habitación, su mobiliario, y la luz que impregna su establecimiento sus marco esencial para transportar la naturaleza de las relaciones de las figuras. El tema de cicatrices y consuelo, es reintroducida a través de la pintura parcialmente visible en la pared trasera. Es suficiente la superficie que se ve para indentificarla como una representación de Cimon y Pero, una historia tomada de Valerio Máximo, más conocida como Caridad Romana.
Una celebración comparable de música como una metáfora de la armonía enamorada subraya “El concierto”. Vermeer monta las tres figuras del conjunto musical en completa armonía: tocan sus instrumentos, mantienen el tempo... De este modo, como en “Dama sentada ante el virginal”, la presencia de “La alcahueta” de Van Baburen en la pared trasera establece un contraste temático entre la música asociada con el amor ilícito amor y música asociada con armonía y moderación.


De las cuatro representaciones de viola da gamba de Vermeer, el de la “Dama sentada ante el virginal” es ciertamente el más espectacular. Aquí, la viola está proporcionada con un tipo de taquigrafía pictórica que redujo los fenómenos visuales a sus términos más desnudos sin la pérdida de ninguna característica visual fundamental de los objetos.

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miércoles, 20 de septiembre de 2017

LA ALFOMBRA DE ARDABIL (1539-1540)


La alfombra de Ardabil es uno de los primeros ejemplares de alfombra persa y una de las pocas que fueron firmadas.data del siglo XVI y es una importante obra de arte hecha en un medio con una larga y compleja tradición en la historia del arte islámico.Esta alfombra es una de las dos que fueron vendidas al Victoria & Albert Museum de Londres a finales del siglo XIX. Ambas estaban en tan mal estado que solo una de ellas pudo ser integramente restaurada usando materiales de la otra.Las alfombras de Ardabil fueron completadas entre 1539 y 1540 en la corte del Shah Tahmasp,quien las mandó tejer para el santurio de su antepasado Shaykh Safi al-Din Ardabili:estuvieron colocadas una junto a la otra en la mezquita funeraria durante mas de 300 años.
La alfombra de Ardabil es una de las mas grandes del mundo y está considerada una obra maestra del arte religioso safávida debido a la sutileza y la complejidad de su estampado,la intensidad y la riqueza de sus colores y sus monumentales dimensiones.
Su shamseh central forma un medallon tipo galaxia rodeado por cartuchos ovalados.Los objetos representados en la alfombra como,por ejemplo,la pareja de lamparas colgantes,presentan una forma plana y bidimensional.Este diseño se sirve de la perspectiva para sacar el maximo provecho de la superficie plana de la alfombra y es caracteristica del arte islamico.
La alfombra presenta diez impresionantes colores que van desde el turquesa,el azul oscuro,el azul intenso,el verde y el verde claro hasta el color crema,el amarillo,el color salmon,el color ciruela y el negro.
En uno de sus extremos,la alfombra presenta la siguiente inscripción." A excepcion del cielo, no hay refugio para mi en este mundo;no hay otro lugar para mi cabeza.Trabajo para el esclavo de la corte.Maqsud de Kashan,946".Esta oda de Hafiz es una referencia al rezo musulman.
Las lamparas colgantes que aparecen a ambos lados del circulo central presentan tamaños diferentes,pero cuando la alfombra se contempla desde donde está la mas pequeña,ambas parecen tener el mismo tamaño.Este uso de la  perspectiva es extremadamente poco frecuente en el arte salfávida.
El shamseh circular surge del centro de la alfombra.se trata de una caracteristica muy comun en las pinturas de los manuscritos,los textiles y la decoración arquitectónica de islam,lo que indica que hubo una estrecha colaboración entre los talleres de varios artesanos de la corte del Shah.
El uso de arabescos y motivos curvilineos tales como hojas,tallos y flores arremolinados es un rasgo típico de la ilustración de libros y de los ejemplares del Coran.La influencia de la iluminación se extiende a todos los ámbitos del arte safávida,especialmente en el diseño de alfombras.       

lunes, 11 de septiembre de 2017

HIERONYMUS BOSCH....LA MESA DE LOS PECADOS CAPITALES


Sabemos poco de la vida del El Bosco, mucho menos que de algunos de sus contemporáneos como Durero o Leonardo da Vinci, apenas unos trazos de su nacimiento,aproximadamente hacia el 1450 en la ciudad holandesa de Hertogenbosch (de donde quizás provenga su apodo), y sin embargo sus misteriosas composiciones han fascinado al mundo desde siempre.
En cuanto al contexto histórico en el que realiza su obra, se trata de finales del siglo XV cuando Europa se encuentra en en plena transformación hacia el Renacimiento.El oscurantismo medieval, dominado por la religiosidad y la moralidad, se abre progresivamente a una nueva visión humanista que pone en cuestión los tradicionales pilares de la sociedad. 
Realiza una pintura inspirada en la interpretación muy personal de las Sagradas Escrituras, arraigada dentro de la tradición holandesa en cuanto a técnicas pero consiguiendo un lenguaje propio, complejo y subjetivo que es fácilmente reconocible. Un mundo pictórico lleno de imágenes monstruosas e incluso grotescas de escenas extrañas y llenas de fantasía desbordante, donde aparecen personajes deformes y animales irreales. Sus cuadros casi oníricos son de difícil interpretación, pero en la mayoría de las ocasiones tratan de temas religiosos, donde a través de la ironía y la caricatura hace una crítica directa de la sociedad corrupta y pecadora en la que vive.
Simulan terribles pesadillas que algunos consideran predecesoras del movimiento Surrealista del siglo XX, aunque en realidad, El Bosco no se aleja de la influencia de la tradición y folckore medievales, donde los manuscritos miniados y los Bestiarios tuvieron un gran apogeo. 
De ahí su gusto por las escenas detallistas en miniatura que llenan el espacio de pequeñas figuras realizando la más variada de las acciones.Fue además un gran dibujante y un estudioso de la naturaleza, que supo expresar con gran libertad creativa, convirtiéndole en un pintor bastante moderno para su época.
La obra de El Bosco podemos considerarla como transición entre ambos mundos, se mantiene fiel al estilo medieval obsesionado con la piedad y la devoción cristianas, pero también se acerca a la expresividad renacentista en el tratamiento de las figuras. Su pintura se entiende como moralizante, presentándonos al artista como un visionario obsesionado con el demonio y la superstición.No buscaba la belleza idealizada, el canon, sino todo lo contrario, las escenas parecen llenarse de anarquía y yuxtaposición de las formas, rodeadas de cierto misterio donde podemos ver un gusto por los temas heréticos.


Esto ha llevado a algunos estudiosos han buscar cierto morbo,como planteó Wilhem Fraenger, que lo acusa de pertenecer a una secta herética donde se practicaba una escandalosa libertad sexual. Asegura que solo así podría interpretarse correctamente su trabajao lleno de simbolismo. No sabemos si esto es cierto o no, pero desde luego la imagineria que utilizó el artista debe tener algún significado oculto que obliga al espectador a buscar algo más, es quizás uno de los primero pintores en utilizar la abstracción conceptual.
El tema es la representación de los Siete Pecados Capitales conocidos por el acrónimo latino "saligia",palabra compuesta por la inicial de cada uno de esos vicios: superbia,avaritia, luxuria, ira, gula, invidia y acidia y de la que derivan todos los demás pecados terrenales para el Cristianismo.
Considerada una de sus primeras pinturas,tiene una composicion muy original. En este caso, usa una disposicion circular mediante tres anillos concéntricos, en cuyo centro aparece representado el ojo de Dios, dentro del cual situa la imagen de Cristo resucitado mostrando los estigmas. Alrededor de éste, coloca la leyenda en latín: "Cave, Cave, dominus videt" o lo que es lo mismo "cuidado, cuidado, Dios lo ve todo" advertencia de que los pecados del hombre no podrán ser ocultados a los ojos del Creador.
Alrededor de este espacio central, se distribuyen las escenas donde coloca los Pecados capitales o Vicios que amenazan permanentemente la vida de cualquier cristiano, entre ellos:



La Soberbia, el deseo de ser más importante que los demás, es uno de los principales pecados y lo identificada como una joven vanidosa con un rídiculo tocado que absorta en el reflejo del espejo no se da cuenta que éste lo sujetan los demonios.



La Lujuria o el deseo sexual irrefrenable, a través de dos parejas de amantes que entregados al filtreo no se dan cuenta de que un juglar es azotado justo a su lado.

La Ira, representada por dos borrachos que pelean ante la presencia de una sonriente mujer que los observa consciente de su ridiculez.




La Gula o el gusto excesivo por la comida y bebida, en un enorme banquete de manjares devorado por una familia de insaciables glotones.



  
La Pereza o el abandono de los deberes espirituales y el cuidado de uno mismo, identificada como un hombre dormitando mientras una mujer se acerca con un rosario para recordarle su olvido de los deberes espirituales.



La Avaricia, la deslealtad y aceptación de sobornos para el beneficio personal, en la escena donde sitúa a un juez aceptando el soborno de los que piden clemencia.



La Envidia, o el deseo de cualquier individuo de lo que otros poseen, como bien cuenta el refrán flamenco "dos perros con un hueso rara vez llegan a un acuerdo".

En las esquinas de la tabla aparecen varias escenas que completan el mensaje: Dios todo lo ve y los hombres serán juzgados al final de sus vidas. 
Así la Muerte, acecha tras la cama del moribuno que confiesa sus pecados...
En el Juicio Final la llegada de los ángeles anuncia el juicio de Jesucristo sobre las almas de los difuntos...



 Y mientras que en el Infierno los pecadores son condenados a terribles castigos, los justos son dirigidos a la Gloria de Dios en el cielo donde serán recibidas por San Pedro. 
                    File:Hieronymus Bosch 091.jpg
                     Escena del Infierno

Si todavía quedaba dudas sobre el mensaje moral de la obra, el autor incluye además dos textos del Deuteronomio: que advierte a los hombres que alejarse del camino de Dios tiene sus consecuencias...
 "Porque son un pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión, si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin” y "Apartaré de ellos mi rostro y observaré su fin". 
El patrón utilizado en la tabla, una especie de rueda, es algo común  en la Edad Media para recrear el camino tomado por los pecadores. Es la rueda del Vicio y la Fortuna, que se ha convertido en el ojo de Dios como lo interpreta W. S. Gibson ("Hieronymus Bosch and the Mirror of Man",1973).
                   File:L’Hortus Deliciarum.jpg
La rueda de la Fortuna del Hortus deliciarum. siglo XII
El cristianismo medieval controlaba todos los aspectos de la vida: la familia, el trabajo, las relaciones sociales,...siempre desde un punto de vista en el que el hombre es continuamente tentado por el demonio para alejarse de la fe. El pecado es prácticamente inevitable. No estamos por tanto ante una simple tabla, sino ante un sermón moralizante que advierte de las terribles consecuencias de las acciones del hombre que caen en esa tentación y se alejan de la gloria de Dios. 
Esta peculiar forma de pintar de El Bosco, le hizo gozar de gran fama entre los coleccionistas particulares, sobre todo fuera de su país en España y Venecia. Sin embargo, mantuvo un concepto artesano de la pintura propio del medievo, puesto que no firmaría muchas de sus obras. Apenas siete tablas contienen su firma -actualmente se reconocen unas veinticinco salidas de sus manos- mientras que el resto se han perdido e incluso falsificado.
Según su mayor admirador, Felipe II, El Bosco conseguía representar a los hombres no como querían ser, sino como eran en realidad. Más próximos a la caricatura y la decadencia, que al ideal de belleza renacentista que triunfaría poco después.

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sábado, 2 de septiembre de 2017

HISTORIA Y ARQUITECTURA VISIGODA


VándalosAlanos y Suevos llegan a Hispania. Pero no lo hacen como invasores sino como aliados de un decadente imperio romano. Los primeros se instalan en Bética, los segundos en Lusitania y Tarraconense y por último, los Suevos, lo hacen en Galecia. Todo esto ocurre a comienzos del siglo V. Ya en el año 475, los visigodos, capitaneados por Eurico, se independizan de Roma y cruzan los Pirineos. Destinos: Galia e Hispania.
Distribución de la península entre suevos, vándalos y alanos © Alcides Pinto

Los Visigodos forman un reino que abarca el sur de Francia y toda Hispania (a excepción de Galecia) pero pierden la posesión del sur francés y se instalan definitivamente en Hispania, con capital en Toletum, actual Toledo. Nos ponemos ya en el año 507 cuando Leovigildo constituye un reino independiente, crea una única moneda y una nueva ciudad, Recópolis, en honor a su hijo Recaredo. Es con éste cuando se unifica la religión, pues se convierte al catolicismo en el Tercer Concilio de Toledo del año 589. Ahora damos un salto hacia delante de casi dos siglos y mencionamos a los monarcas visigodos Chindasvinto y Recesvinto, quienes crean otra unidad, la jurídica, con el Fuero Juzgo o Libro de los Juicios, es decir, que crearon un código de leyes basado en el derecho romano.
Conversión de Recaredo I del arrianismo al catolicismo, por el pintor Muñoz Degrain.
La conversión de Recaredo, 1888, obra de Muñoz Degrain. Palacio del Senado, Madrid, España.
Con esta breve introducción entendemos que el Estado Visigodo se considera como sucesor del Imperio Romano en lo político, social y económico, y que su arte viene marcado por la tradición hispanorromana y Paleocristiana con fuerte influencia del Oriente Cristiano. En cualquier caso se debe mencionar que existen dos etapas:la arriana (siglos V y VI) y la católica (de mayor esplendor y a partir del año 589). Esta última permanece hasta la invasión musulmana del año 711.
Cripta Visigoda de San Antolín, Palencia
Cripta de San Antolín, Palencia © Manzanal
Características de la Arquitectura Visigoda Arriana
Piedras gruesas y resistentes, así lo definen los manuales de historia del arte. Y, para restar esa dureza, los visigodos introducían frisos realizados en sillares. Las plantas de los templos visigodos siguen la distribución de las basílicas paleocristianas, y pueden ser de cruz latina o basilical y de cruz griega simple o inscrita en un rectángulo. En lo que se refiere al ábside, éste era semicircular en época arriana, sustituido al siglo siguiente por uno cuadrado, simbolizando así un único Dios, una única religión y un único culto. Las columnas a menudo fueron reutilizadas de construcciones romanas, y sus capiteles son corintios. También vemos el capitel bizantino troncocónico invertido y su cimacio. Sobre sus cubiertas vemos dos modos de empleo: de madera con vigas o abovedadas de cañón. Sus arcos son de herradura.
Basílica, Recópolis
Arco Interior de la Basílica de Recópolis. Imagen: Wikipedia
Construcciones Visigóticas Arrianas
Se puede poner como ejemplo La Basílica de Cabeza de Griego, de Saelices, provincia de Cuenca. Se trata de una construcción del siglo VI, de sillares de piedra, que sigue el esquema de basílica paleocristiana, es decir, planta de cruz latina con tres naves, transepto y un único ábside con planta de herradura. Existen más ejemplos, como el de la Iglesia de San Pedro de Alcántara, en Málaga, la Basílica de Casa Herrera, en Mérida, o la iglesia de la ciudad de Recópolis, pero todas responden a los mismos patrones. Es cierto que varios de estos ejemplos no fueron sólo santuarios, lugares de oración, fueron además centros de trabajo y de estudio. Recópolis, en la actual Guadalajara, y todavía excavándose, fue una ciudad fundada por el monarca Leovigildo en el año 578, y fue un regalo para su hijo Recaredo. Llegaron a poblarla cerca de 20.000 personas, y rodeada de murallas, su estructura se caracterizaba por albergar una serie de terrazas (en la más alta el Palacio), la iglesia y una fábrica de moneda.
Tremis (moneda) de oro de Recaredo.
Tremis (moneda) de oro de Recaredo.
Características de la arquitectura católica
En las ciudades del reino visigodo nacían colegios o gremios y se disfrutaba de un próspero comercio. Su arquitectura también comienza a ser próspera, aunque apenas se conserven construcciones de esta primera etapa, exceptuando los monasterios de San Félix en Toledo o el de San Zoilo en Córdoba. Dichos monasterios también se definen como centros de cultura por sus bibliotecas internas. No podemos olvidar las comunidades rupestres, como la de San Pedro de Rocas en EsgosOrense, llamados también monasterios rocosos, pues se construían excavándose en la roca.
Tumbas antropomorfas en el monasterio de San Pedro de Rocas. © Ricardo Grobas
Tumbas antropomorfas en el monasterio de San Pedro de Rocas. © Ricardo Grobas
Llegamos así al siglo VIIel siglo de oro de la arquitectura visigoda. Durante la primera mitad de la centuria se construyen abundantes iglesias, aunque la mayoría de ellas fueron destruidas. De la segunda mitad quedan numerosos ejemplos, todos construidos en lugares retirados de lo urbano. Estos templos serán los que se analicen seguidamente.
San Pedro de Rocas
San Pedro de Rocas. 
Iglesia de San Juan de Baños
Emplazada en Baños de Cerrato, provincia de Palencia, el templo fue fundado en el año 661 de nuestra era por el monarca Recesvinto en honor a San Juan Bautista. Se dice que agradecido por la curación a la que fue sometido de una dolencia renal en los baños romanos de aguas medicinales allí ubicados.
Iglesia de San Juan de Baños
Iglesia de San Juan de BañosPMRMaeyaert
De una forma resumida, resaltando lo esencial, expongo que la iglesia presenta planta rectangular con tres naves separadas por columnas con capiteles corintios sobre los que descansan arcos de herradura. Su cabecera, de tres ábsides rectangulares también, fue independiente en su día, y allí se realizaban varios ritos al mismo tiempo.
San Juan de Baños, Interior
San Juan de Baños, Interior Roinpa
Actualmente se encuentran cerrados, originando así una cabecera tripartita recta. Al exterior muestra un pórtico con arco de herradura y en su puerta interior presenta un dintel. La decoración se centra en relieves y, a decir verdad, la escultura visigoda está ligada a la arquitectura y no se conserva obra de bulto redondo. En cualquier caso no podemos olvidar que la corona votiva de Recesvinto fue colgada en su capilla principal. Lo que sí apreciamos es decoración en pilastras, pilares, capiteles, cimacios… Se trata de una decoración vegetal que viene a representar de manera muy esquemática el paraíso, y San Juan de Baños es un ejemplo perfecto.
San Juan de Baños, puerta de acceso. © PMRMaeyaert
San Juan de Baños, puerta de acceso. PMRMaeyaert
Ermita Santa María de Quintanilla de las Viñas 
Se estudia dentro de la arquitectura visigoda denominada como madura, del siglo VII, y fue descubierta en Mambrillas de Lara (Burgos) en 1927. Ocho años después comienza a estudiarse. Fue fundada como iglesia conventual, y se trata del mejor ejemplo de iglesia con nave de crucero independiente del arte visigodo, aunque sólo se mantiene de su aspecto original la capilla mayor y el brazo del crucero, estando el resto restaurado según las huellas de las cimentaciones.
Santa María de Quintanilla de las Viñas
Santa María de Quintanilla de las Viñas,Silberius Ermitas Visigótico
Hablemos entonces de su aspecto original: el templo presentaba tres naves con pórtico a los pies, cabecera cuadrangular y crucero, que albergaba en ambos extremos dos salas anexas a modo de sacristías. Hablemos ahora de su decoración. Se trata de relieves, y muestran un variado programa iconográfico.
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Interior de la Ermita de Santa María de Quintanilla de las Viñas, Burgos © Turespaña
Escultura Visigoda en Santa María de Quintanilla de las Viñas
Escasa, sí. Escasa y unida a la arquitectura. Como en la iglesia de San Juan de Baños, como en todas las construcciones visigodas, la decoración se centra en los relieves. Así, en el templo se adornan dovelas, capiteles, capillas…así vemos decoración vegetal a base de uvas, piñas o árboles de la vida en las dovelas del arco triunfal. Por otra parte, en dos capiteles se representan al sol y a la luna como figuras humanas, ambas insertadas en un clípeo (un clípeo podemos traducirlo como medallón circular) sostenido por ángeles. ¿Qué simboliza? ¿Al Cristo? ¿La iconografía clásica per secula seculorum (por los siglos de los siglos, el eterno movimiento)? 

En la Capilla Mayor tenemos una lápida en la que se esculpe una figura masculina con nimbo y cruz que se encuentra flanqueada por dos ángeles. Esta figura podría ser el mismo Cristo, o tal vez un santo o un devoto. En la misma capilla tenemos otra lápida, pero se representa una figura femenina. ¿Fundadores de la iglesia? Se desconoce.
Relieve, Quintanilla de las Viñas
Quintanilla de las Viñas, Relieve.  Fundación Joaquín Díaz
En el exterior apreciamos numerosos frisos que muestran círculos decorados con figuras vegetales y zoomorfas. Tenemos el cuervo, representado varias veces, y que simboliza la resurrección, la inmortalidad, y tenemos numerosas aves, todas simbolizando el sacramento de la eucaristía, es decir, la misa. Además, vemos uno de los animales fantásticos más representados en la historia del arte: el grifo. El grifo prueba que en Santa María de Quintanilla de las Viñas, iglesia visigoda, se deja entrever influencias orientales: persas y bizantinas.
Quintañilla de las Viñas, Relieves del Exterior
Quintañilla de las Viñas, Relieves del Exterior Jaume
Iglesia de San Pedro de la Nave
San Pedro de la Nave fue una de las últimas construcciones visigóticas antes de la ocupación árabe del año 711. Fue realizada en piedra, y los ladrillos que muestra son debido a la reconstrucción que sufrió entre 1930 y 1932, cuando el templo fue trasladado, pieza a pieza, de su ubicación original (a orillas del río Esla), debido a la construcción del embalse de Ricobayo. Se encuentra desde entonces en la localidad de El Campillo, provincia de Zamora.
San Pedro de la Nave © PMRMaeyaert
San Pedro de la Nave PMRMaeyaert
El templo es interesante por varios motivos: planta híbrida, riqueza en los relieves, modelo de templo visigótico.
San Pedro de la Nave muestra un modelo que combina la planta cruciforme y la basilical. Consta de tres naves, la central más alta que las laterales, con crucero que sigue en el exterior con dos pórticos. Su cabecera, cuadrangular, antecedida por un espacio, también cuadrangular, muestra dos sacristías con ventanas. Las naves se encuentran separadas mediante arcos de herradura sobre pilares.
Interior de San Pedro de la Nave © PMRMaeyaert
Interior de San Pedro de la Nave PMRMaeyaert
Pero…¿Por qué es híbrida? Existen varias interpretaciones, las más sonadas apuntan a un error de cálculo con su consiguiente cambio de canteros (al no ser el crucero cuadrado no se podían alzar los arcos torales y la nave central era más ancha, parece ser que se soluciona adosando a los muros de la nave central dos parejas de columnas más sus capiteles) y a una variación a propósito…a propósito de un nuevo modelo de iglesia, la unión de las dos iglesias: la oriental (cruciforme) y la occidental (basilical).
San Pedro de la Nave, Interior © Jose Antonio Gil Martínez
San Pedro de la Nave, Interior © José Antonio Gil Martínez
Relieves
En San Pedro de la Nave destacan tres parejas de capiteles y franjas decorativas repartidas por toda la iglesia. Los capiteles, aunque muestren temática cristiana, no se consideran visigodos, pues su forma de pirámide truncada nos remite a formas orientales (formas bizantinas). En cualquier caso, hemos dicho que son parte de la biblia en piedra, y así vemos todo un programa iconográfico que trata de enseñar dichas creencias.
Franjas Decorativas, San Pedro de la Nave, © PMRMaeyaert
Franjas Decorativas, San Pedro de la Nave, PMRMaeyaert
Una de las parejas de capiteles nos habla de la importancia de la oración, representando, junto a las figuras de los santos Tomás y Felipe, la escena de Daniel en el foso de los leones. Otra figura, justo en frente de la primera que hemos comentado, narra la famosa escena del Sacrificio de Isaac, donde se nos enseña el simbolismo de la obediencia a Dios. Por otra parte, a los lados de la escena vemos  a San Pedro y a San Pablo, quienes personifican las dos iglesias: la judía y la de los gentiles. Esto simboliza la universalidad de la iglesia cristiana.
Capitel: Daniel en el foso de los leones © PMRMaeyaert
Capitel: Daniel en el foso de los leones PMRMaeyaert
Capitel: Sacrificio de Isaac, © PMRMaeyaert
Capitel: Sacrificio de Isaac, © PMRMaeyaert
En la segunda pareja de capiteles vemos la figura del árbol de la vida, donde pican dos aves, y esta escena simboliza, según la idea cristiana, el sacramento de la eucaristía. La última pareja de capiteles nos muestra al fin la entrada al paraíso, y se encuentra en la capilla mayor. También vemos símbolos, como la cruz inscrita en un círculo, una flor de ocho pétalos y uvas, es decir, se muestra a Cristo, la inmortalidad y la unión en sí, lo que se entiende en este mundo simbólico como la propia religión.
Capitel: árbol de la vida picando dos aves, © PMRMaeyaert
Capitel: árbol de la vida picando dos aves,  PMRMaeyaert


Iglesia de Santa Comba de Bande

Por último veamos este templo, con un estado de conservación excelente y que se considera la primera iglesia visigoda de planta cruciforme. Fue construida durante la segunda mitad-último cuarto-del siglo VII en la localidad gallega de Bande, en la provincia de Orense. Se trata de un templo con planta de cruz griega de la que sobresale una cabecera cuadrangular que se encuentra rodeada de pequeñas habitaciones destinadas para el enclaustramiento de los monje.
Esta es la iglesia de San Torcuato de Santa Comba en Bande (Ourense). Se encuentra en la comarca de La Baixa Limia, a orillas del río Limia. Es una construcción de estilo visigodo del siglo VII. Santa Comba es Santa Coloma (Sancte Columbe virginis et martiris) y San Trocado es San Torcuato. No hay constancia exacta de la fecha de construcción, seguramente su construcción es posterior a la conquista del Reino Suevo por parte de los visigodos, y se constituiría como un monasterio bajo la advocación de Santa Comba. Santa Comba de Bande es una iglesia, de las llamadas de tipo monacal, es decir una iglesia o pequeño monasterio que situado cerca de los caminos la habitaba una pequeña comunidad de monjes, cuyo cometido era proporcionar auxilio tanto espiritual (sacramentos) como material a caminantes y peregrinos. Siendo monasterio fue destruido por el conde don Gonzalo, dejando en pie sólo la iglesia. El motivo de que la misma se haya mantenido en pie, hasta nuestros días obedece a que desde antiguo es y ha sido iglesia parroquial, donde se practica el culto. Abandonado el monasterio en el siglo IX, en el siglo X (932) se incorpora al Monasterio de Celanova como priorato.



La construcción está realizada con grandes sillares labrados en granito, sin demasiado orden en sus hileras.


Las bóvedas que cubren la iglesia son de medio cañón construidas en ladrillo del tipo romano, salvo en el crucero que se cubre con bóveda de arista sobre un cimborrio sostenido por cuatro arcos de herradura con el dovelaje embebido en los muros, de forma que en la parte inferior, los bordes de los arcos coinciden en una arista común sobre los ángulos interiores de las naves y forman un plano circular de cuatro metros de diámetro. Presenta una ventana en cada uno de los lados. La bóveda del crucero también está realizada en ladrillo.


El arco triunfal de herradura que da acceso al altar mayor, se apea en cuatro columnas con dos capiteles con collarinos de la época del bajo imperio romano, de tipo corintio y otros dos de factura visigótica. En la parte superior del arco toral, se disponía una ventana que daba acceso a una cámara que como ocurre con el arte asturiano, su función no está definida, pero que bien podría considerarse como una cámara del tesoro. Hoy día ya no existe.


El interior es de una gran sencillez y define con magnífica exactitud el espíritu de la arquitectura visigoda de esta época, que luego se reflejará en las construcciones posteriores como San Pedro de la Mata, Santa María de Melque, San Pedro de la Nave ó Quintanilla de las Viñas. Las naves están abovedadas, con bóvedas de medio cañón construidas de ladrillo del tipo romano, de factura semejante a la de la nave occidental de San Fructuoso de Montelios, y terminan en el cuadrado central en arcos de herradura. Dichos arcos, que rematan directamente en la pared sobre repisas decoradas, se juntan de a dos en cada esquina de forma que sólo dos de ellos son completos, mientras que los otros dos arrancan enjarjados con aquellos. Preside la capilla una pequeña estatua barroca en madera policromada de San Torcuato y restos de pinturas en la bóveda de cañón y cabecera.
La decoración interior se limita a impostas cordiformes que se adornan con racimos de uva y otros de tipo vegetal. La decoración más elaborada se da en el ábside, se trata de una estrecha orla, realizada con talla a bisel, arranca de la bóveda y se prolonga por el muro testero, ciñéndolo y realzando el vano que se abre en el mismo. Está constituido por un roleo vegetal, que incluye como hemos dicho racimos de uvas, pequeñas hojas, flores ... tomados directamente de los modelos clásicos romanos. Existe también una cinta sogueada en resalto que recorre toda la línea de impostas de los arcos del crucero.





En el cimborrio se aprecia la cúpula de arista, con los ladrillos colocados en forma de raspa de pez, como hacían los romanos.

Abside lateral

Abside lateral

En su interior podemos encontrar un ara romana que ha sido reutilizada como altar y un sarcófago de mármol que correspondió a San Torcuato, cuyos restos se conservan en el Monasterio de Celanova
Sólo una parte del edificio, así como su decoración, pueden ser fechadas en el siglo VII, ya que ha sufrido fuertes remodelaciones a lo largo de los siglos. Tiene planta de cruz griega inscrita en rectángulo, de 18 de longitud x 11,90 metros de ancho, ábside cuadrado de 4 metros de lado, saliente en planta, rematada por una bóveda de cañón. El cimborrio cuadrado en el crucero está cubierto a cuatro aguas. Dos puertas, una en el brazo sur del crucero y la otra en el porche situado a los pies, construido en el siglo XVII, pero con materiales similares al resto del edificio, por lo que podría tratarse de una restauración del original. La puerta aquí situada es de traza más moderna. La iglesia dispone de una espadaña de dos vanos encima del pórtico.

En el pórtico de entrada encontramos tres vanos, uno de ellos tapiado y donde se puede leer la siguiente inscripción: ESTA CAPILLA FVNDO Y DOTO GASPAR RODRIGUES DE ARVO I ABBAD DE SANTA COMBA ANNO, y debajo un escudo.
Dispone de una capilla situada en el lado noreste, al lado del crucero, posterior a la fábrica original, cuya función sería de uso monástico y para guardar los elementos sagrados del culto. También disponía ahora desaparecidas, de otra capilla en el otro brazo del crucero. Además disponía de dos capillas situadas a ambos lados del pórtico de entrada que tendrían estas la función de servir de refugio a caminantes y peregrinos, como ya hemos dicho, y otras dos capillas situados a ambos lados de la nave principal, a la altura de los pies de la iglesia, que eran utilizadas para el servicio de los monjes. A estas capillas adosadas a lado del crucero solo se podía acceder por el interior de la iglesia.


A finales del siglo VI Leovigildo, unificando gran parte de la península, asume la pompa del trono y Toledo se convierte en la capital. Se produce, también, un renacimiento de la cultura antigua, de la que San Leandro y San Isidoro serán los portavoces. Cuando Recaredo se convierte (con la nobleza) al cristianismo, se establece una alianza entre el Estado y la Iglesia: se sacraliza el poder real y, a cambio, se le exige que gobierne "justamente". Todo ello provocará intervenciones decisivas de la Iglesia, que jugará un papel determinante en las luchas monarquía/nobleza. Es importante subrayar el papel desempeñado por la iglesia hispanorromana y su sentimiento de "renovación" cultural porque es la línea que seguirá el arte: una transformación con respeto al declive de los siglos V y VI y una vuelta al mundo antiguo a través del oriente bizantino...

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