viernes, 26 de mayo de 2017

IGOR SAMSONOV





Entre el realismo y el surrealismo Igor Samsonov nació en Voronezh, Rusia en 1963,desarrolló un estilo muy personal y totalmente inconfundible con claras influencias del gótico tardío, o lo que es lo mismo, el Quattrocentro, italiano, siendo Piero della Francesca, su pintor favorito y el que ha inspirado algunas de sus obras.

Por otro lado también le influyeron los artistas flamencos del siglo XVII, “El Bosco”, Johannes Vermeer y Rembrandt Harmenszoon van Rijn; y así mismo del simbolismo y los surrealistas.


Se puede decir que los prerrafaelitas también están presentes en algunos detalles, e incluso el pintor naif Henri Rousseau, en sus últimas de las pinturas, según el mismo manifiesta.
Según los críticos de arte por tanto, la influencia ejercida sobre él posee un amplio espectro de épocas y estilos que han dado lugar a su inimitable estilo.



Comenzó a pintar con sólo seis años de edad, y con diez años expuso por primera vez.



Es licenciado en Arte y en Matemáticas. De 1990 a 1996 estudió en el Instituto de Pintura Ilya Repín de San Petersburgo, donde se graduó en Pintura y escultura, graduándose con honores.


Tras acabar sus estudios, ejerció como profesor de arte en una escuela de enseñanza primaria. 


Desarrolló un estilo muy personal y totalmente inconfundible con claras influencias del gótico tardío, o lo que es lo mismo, el Quattrocentro, italiano, siendo Piero della Francesca, su pintor favorito y el que ha inspirado algunas de sus obras.


Por otro lado también le influyeron los artistas flamencos del siglo XVII, “El Bosco”, Johannes Vermeer y Rembrandt Harmenszoon van Rijn; y así mismo del simbolismo y los surrealistas.


Se puede decir que los prerrafaelitas también están presentes en algunos detalles, e incluso el pintor naif Henri Rousseau, en sus últimas de las pinturas, según el mismo manifiesta.


Según los críticos de arte por tanto, la influencia ejercida sobre él posee un amplio espectro de épocas y estilos que han dado lugar a su inimitable estilo.


Filosóficamente hablando, parece estar influido por el taoísmo. Él mismo lo explica: “Siempre hay dos elementos en la naturaleza que se oponen: luz y oscuridad, joven y viejo, bello y horrendo; todos mis trabajos juegan con estos temas”. 

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martes, 23 de mayo de 2017

ESTELA RAIMONDI




La Estela Raimondi es uno de los monolitos labrados más importante que ha llegado hasta nosotros procedentes de la antigua cultura Chavín. Se trata de una gran piedra con forma de paralelepípedo tallada en bajo relieve y que representa a alguna suerte de dios o figura mitológica que parece entroncar con el dios Wiracocha de la cultura Tiahuanaco.
 Entre los años 1200 y 300 a.C. se desarrolló en la zona norte de la cordillera de los Andes, una gran civilización que pasó a ser el centro político y cultural de la zona durante muchos años, la cultura Chavín. Según las fuentes documentales la cultura Chavín se encontraría en el origen de muchas de las culturas pre-hispanas que poblaron los Andes hasta la llegada de los colonizadores españoles. El pequeño poblado de Chavín de Huantar sería la cuna de algunas de las manifestaciones artísticas más destacadas que han llegado hasta nosotros, la mayoría de ellas son representaciones de bajo relieves inscritos en gran piedras monolíticas como la Estela Raimondi que aquí nos ocupa, o el también conocido Obelisco de Tello
Según los estudios arqueológicos realizados, parece ser que en origen la Estela Raimondi se encontraba situada a las afueras de un gran templo, en la terraza elevada de una gran montaña. La pieza fue descubierta a mediados del siglo XIX por un agricultor de la zona que debido a la belleza de sus relieves guardó la pieza para sí mismo utilizándola como mesa en su propia casa hasta que en la década de los setenta el gobierno peruano requisó la pieza y la trasladó al Museo de arqueología de Perú gracias a la iniciativa del viajante italiano Antonio Raimondi de quién la obra tomó su nombre.

Nos encontramos ante una estela de casi dos metros de altitud, más de siete metros de anchura y un metro y medio de profundidad, que se encuentra decorada con complicados relieves incisos en la piedra. En la zona del centro inferior encontramos la figura del dios al que ha sido dedicada la estela y que se conoce como <...> al estar sujetando un bastón con cada una de sus manos. En realidad, nos encontramos ante una figura antropomórfica cuyo rostro parece ser el de un dragón con grandes colmillos, cuerpo humano y garras a modo de garra. En realidad, la parte dedicada a la presencia del dios tan solo sería un poco más de un tercio de la altura total de la estela, el resto está completado por el larguísimo y enrevesado pelo del dios que se riza en numerosos bucles y en donde encontramos serpientes o incluso cabezas de jaguar. Del cinturón que lleva anudado a la cintura también aparecen pares de serpientes que miran a cada lado en busca de los grandes bastones labrados con complicadas formas geométricas que el dios sostiene a cada uno de sus lados.

Si bien es cierto que este tipo de obras de la cultura chavina muestran por lo general, una complicada iconografía, sus formas suelen repetirse llegando a ser un conjunto de piezas muy representativo y fácil de identificar.

 https://i.ytimg.com/vi/oS-jFTyeI8Y/maxresdefault.jpg
http://arte.laguia2000.com/escultura/estela-raimondi

viernes, 19 de mayo de 2017

LA BRUJERIA EN GOYA Y LOS CUADROS PARA LA DUQUESA DE OSUNA


El tema de la brujería en Goya tuvo un importante desarrollo. Además de los seis cuadros de brujerías que pintó a finales del siglo XVIII para el gabinete de la duquesa de Osuna (entre los que destaca el famoso El aquelarre), el pintor español Francisco de Goya trató el tema en dos momentos: en la serie de grabados titulada Los Caprichos (su primera edición data de 1799 pero fue retirada enseguida porque Goya fue denunciado a la Inquisición española, debido a su patente hostilidad hacia el tribunal como lo muestra el último grabado que se titula Ya es hora que, según el antropólogo español Julio Caro Baroja, "parece una alusión a la hora en que inquisidores y frailes dejen de actuar en el país") y en las Pinturas Negras(cinco de ellas aluden a la creencia en brujas.
Desde su llegada a Madrid en 1774 Goya se relacionó con el grupo de ilustrados de la "villa y corte" y compartió plenamente sus ideas renovadoras. Entabló una gran amistad con Leandro Fernández de Moratín quien en la última década del siglo XVIII empezó a preparar la edición crítica de la relación del proceso de las brujas de Zugarramurdi. Según el antropólogo español Carmelo Lisón Tolosana, esa obra (que acabó publicándose en Logroño en 1811) ejerció una enorme influencia en la visión de la brujería que Goya plasmó en sus cuadros y grabados, con la finalidad de "desterrar vulgaridades perjudiciales". Así Goya "traduce al óleo y aguafuerte la satirización de brujas que sus contertulios vierten en libros, almanaques y comedias", afirma Carmelo Lisón.
Julio Caro Baroja también ha destacado la influencia que seguramente tuvo en Goya la edición crítica que hizo su amigo Moratín de la relación del proceso de Logroño, pero según este historiador y antropólogo vasco, "Goya dio un paso más adelante que Moratín" ya que "intuyó algo que hoy día vemos claro, a saber: que el problema de la Brujería no se aclara a la luz de puros análisis racionalistas... sino que hay que analizar seriamente los oscuros estados de conciencia de brujos y embrujados para llegar más allá". Así Goya "nos dejó unas imágenes de tal fuerza que en vez de producir risa nos producen terror, pánico".

El Capricho
En los cuadros para el gabinete de la duquesa de Osuna,Goya pintó a finales del siglo XVIII una serie de seis pequeños cuadros sobre brujerías para el gabinete de la duquesa de Osuna en la finca llamada El Capricho: Vuelo de brujas (Museo del Prado); El conjuro y El aquelarre (Museo Lázaro Galdiano); La cocina de los brujos (colección privada, México), El hechizado por la fuerza (National Gallery de Londres) y El convidado de piedra (hoy en paradero desconocido).



La finca de El Capricho es un parque y zona verde situado en el barrio de la Alameda de Osuna, en el distrito de Barajas, al noreste de la ciudad de Madrid, España. Fue mandado construir por la duquesa de Osuna entre 1787 y 1839. Cuenta con una superficie de 14 hectáreas.



Está considerado uno de los parques más bellos de la ciudad. De sus rincones destacan la plaza de El Capricho, el Palacio, el estanque, la plaza de los Emperadores, o la fuente de los Delfines y de las Ranas.



Se le atribuyen referencias inglesas, francesas e italianas, de la época en que fue construido, las cuales son reflejo de las influencias artísticas de los diseñadores del parque. Constituye el único jardín del Romanticismo existente en Madrid. Muestras de ello son el laberinto de arbustos, los edificios, como el palacete, la pequeña ermita, o el hermoso salón de baile, además de los riachuelos que lo recorren y estanques.




María Josefa Pimentel, duquesa de Osuna, casada con el noveno duque de Osuna, Pedro Téllez-Girón, fue una de las damas más importantes de la nobleza de la época, y mecenas de artistas.
En 1783 compró un terreno en las afueras de Madrid para construir una finca de recreo. Un año después, el arquitecto de la corte, Pablo Boutelou, expuso un proyecto inicial para el jardín. Empezó a construirse en 1787, terminándose finalmente 52 años más tarde, en 1839. La duquesa falleció sin ver completamente concluido el recinto, en 1834.
Encargó el diseño de los jardines al arquitecto Jean-Baptiste Mulot, proveniente de la corte francesa.
La duquesa ordenó construir estanques, que conectaban el canal principal que recorre el parque con el salón de baile, que es donde se llevaban a cabo las fiestas que daba. Este edificio se levanta sobre un pequeño manantial (donde se puede observar la figura de un jabalí que permanece bajo un arco mirando hacia el riachuelo), del que se surtía de agua el resto del parque.


En la invasión francesa de 1808, el recinto pasa a ser propiedad del general francés Agustín Belliard, quien parece ser que utilizó las instalaciones para sus tropas. Posteriormente, tras la retirada del ejército francés, el lugar volvió a manos de la duquesa, quien llevó a cabo una reforma del mismo. Se repoblaron arbustos, y se construyó el casino de baile o palacete mencionado (1815), obra de de Martín López Aguado. También se levantaron columnas y relieves que se consideran representación de las cuatro estaciones, primavera, verano, otoño e invierno.

Durante la República fue declarado Jardín Histórico, aunque sin muchas consecuencias. Durante la Guerra Civil, se construyeron en el Jardín varios refugios antiaéreos subterráneos, en los que se encontraba el Estado Mayor del Ejército del Centro, mandado por el general Miaja, la posición Jaca. En los alrededores del palacio emergen restos de respiraderos de los refugios.

Regresando a Francisco de Goya y nuestro tema...





Vuelo de brujas
A pesar de los desvelos de la Ilustración por eliminar la superstición de la sociedad española, lo demoniaco atraía a buena parte de los españoles sin distinción de clase social. Goya no es ajeno a este tema, ya sea para criticarlo o para reflejar sus episodios
El vuelo de brujas,forma parte de la serie de seis lienzos, de los que el Prado conserva sólo éste, que Goya vendió en junio de 1798 a los duques de Osuna, para la decoración de su casa de campo, La Alameda, a las afueras de Madrid; los tituló en la cuenta de entrega como composiciones de asuntos de Brujas. Tres personajes, vestidos con faldillas, con el torso desnudo y tocados con capirotes en forma de mitra, decorados con pequeñas serpientes, e iluminados por un foco de luz exterior al cuadro, sostienen en el aire a otro desnudo, abandonado en sus brazos, al que insuflan aire soplando sobre su cuerpo, como revelan sus hinchadas mejillas. En la parte baja, dos hombres, vestidos de campesinos, han alcanzado la cima de la montaña, cuyo camino tortuoso y ascendente se pierde en la oscuridad del fondo, mientras su asno se ha parado más abajo. Uno, caído en el suelo, se tapa los oídos para no escuchar el ruido de los seres voladores; el otro, avanza con la cabeza cubierta, protegiéndose de la luz y haciendo la higa con sus dedos, contra el mal de ojo.

La radiografía y la reflectografía de rayos infrarrojos muestran un cambio importante en la composición: la figura que ahora camina de frente, cubierta por una manta blanca, estaba originalmente de espaldas, retrocediendo por el camino por el que había subido, buscando al asno, que espera más abajo, que Goya utilizó siempre en sus obras como símbolo de la Ignorancia.
El conjuro

Escena compuesta por un grupo de viejas brujas que conducen al aquelarre a un pávido hombre en camisa, que ha sido arrancado de su lugar de descanso. Sobrevolando sus cabezas, aparece el acompañamiento de la reina del aquelarre, murciélagos, mochuelos y lechuzas, todos ellos según la tradición animales chupadores de sangre. Mientras el buen hombre es atormentado por la reina de las brujas (que a través de su manto amarillo, centra y da luz a la tétrica composición) , sus compañeras realizan diferentes acciones: la más vieja, sobre la que se posa una lechuza, lleva un cesto con niños que han sido robados de sus casas. Junto a ella otra bruja, con manto blanco, lee el conjuro alumbrada por una vela. A su lado otra bruja clava un alfiler o aguja en el espinazo de un feto para chupar la sangre, mientras dos murciélagos se agarran a su manto. Su compañera alumbra con una vela de aceite al pobre hombre aterrorizado. Desde la oscuridad del cielo emerge una figura con largos huesos en sus manos, que creemos poder identificar con el diablo. El efecto dramático de esta composición se potencia por la manera en la que Goya ha empleado el color: a partir de una capa de pintura negra, que puede ocupar la totalidad del lienzo, aplica los colores para ir consiguiendo las zonas de luz reservando el negro del fondo.

El aquelarre


El lienzo muestra un ritual de aquelarre, presidido por el Gran Cabrón, una de las formas que toma el demonio, en el centro de la composición. A su alrededor aparecen brujas ancianas y jóvenes que le dan niños con los que, según la superchería de la época, se alimentaba. En el cielo, de noche, brilla la luna y se ven animales nocturnos volando (que podrían ser murciélagos).
La escena pertenece a la estética de "lo sublime terrible", caracterizada por la preceptiva artística de la época también en el prerromanticismo literario y musical y que tiene su paralelo en el Sturm und Drang alemán. Se trataba de provocar un desasosiego en el espectador con el carácter de pesadilla. En este cuadro y en la serie a la que pertenece se acentúan los tonos oscuros, y es por ello que la ambientación se sitúa en un paisaje nocturno. En el momento de la ejecución de esta serie, Goya se encuentra trabajando en Los caprichos con los cuales guarda una estrecha relación. El tema de la brujería estaba de actualidad entre los ilustrados españoles amigos del pintor, especialmente inclinado a él estaba Leandro Fernández de Moratín.

La cocina de las brujas

Según el autor Frank Irving, esta obra conocida erróneamente con el nombre La cocina de las brujas debería llamarse Berganza y Cañizares, pues representa a estos personajes de la Novela Ejemplar de Miguel de Cervantes  "El casamiento engañoso y el coloquio de los perros". Por lo tanto este cuadro de Goya estaría basado en uno de los episodios de brujería más famosos de la literatura española que, con ligeras modificaciones, se mantiene bastante fiel a la narración cervantina.
Los protagonistas del lienzo son el perro Berganza y la bruja Cañizares, quien le explica al perro la manera de conjurar demonios y realizar ungüentos mágicos para volar. En el centro de la composición observamos a la bruja con una pierna apoyada en el suelo y la otra, con forma de pata de cabra, media extendida.
Lleva la mano izquierda hacia la olla mientras frente a ella el perro Berganza, de pie con el brazo derecho y la pierna izquierda de un ser humano, observa cómo un macho cabrío sale volando con una escoba por la chimenea de la cocina, lugar donde habitualmente se realizaban los rituales mágicos. Los dos personajes que aparecen a la izquierda de la composición han sido conjurados por la bruja y transformados en demonios. Encima de ellos cuelgan huesos, calaveras y una lámpara de aceite que ilumina la escena.
El mensaje que tanto Cervantes como Goya quieren transmitir es que la imaginación puede modificar nuestro concepto de la realidad.
La obra de Goya muestra una variada (y variopinta) tipología de la bruja. En su pintura, y en sus dibujos, podemos observar mujeres jóvenes y mujeres viejas, decrépitas, horrendas, tanto vestidas como completamente desnudas. En algunas pinturas, vemos cómo el artista elabora incluso una tipología de mujer-animal, tal como se contempla (con estupor) en la "Cocina de las brujas", donde, precisamente, se representa el proceso de transformación en animales y su salida por una chimenea, cabalgando sobre escobas hacia la reunión de brujas, el Aquelarre.
¿Por qué esa predilección de Goya por temas referidos a brujerías?
Una de las causas (a mi juicio, de bastante peso) viene referida a la crítica a la Inquisición española, que sabemos que estuvo vigente en tiempos de Goya, para pasar a ser, definitivamente, abolida en 1.834.
Otra de las posibles razones por la que el artista pintaría temas de brujería está asociada a la idea de la perversión de los jóvenes (y niños) debida a malas influencias, provocando, con ello, la pérdida de la inocencia. Este factor será, sin lugar a dudas, un lugar común en el Siglo XIX, tanto en literatura como en pintura.
Una tercera razón viene referida a la denuncia de actitudes sociales y políticas, tendencia ésta que apareció en la primera mitad del Siglo XIX, posibilitando, así, la crítica a determinadas instituciones (como la Iglesia), o a ciertos tipos de poder disimulados bajo el tapiz religioso (como el clero).

El hechizado por fuerza
El hechizado por fuerza, también llamada „“La lámpara del diablo”, es uno de los seis cuadros de brujerías de Goya que pintó a finales del siglo XVIII para el gabinete de la duquesa de Osuna. 
La organización espacial del cuadro, las sombras y gestos del personaje dan la impresión, según repiten los expertos, de que Goya quiso pintar una escena teatral, escena que reproduce hasta los asnos que aparecen en los versos de la comedia.
La pintura representa el momento en que el personaje central, Don Claudio, sacerdote supersticioso y temeroso, vestido de negro, se encuentra en la habitación de una bruja; sostiene, aterrorizado, una alcuza con la que está vertiendo aceite sobre una lámpara cuya luz ilumina el cuadro; con la mano izquierda se tapa la boca para que no le entre el diablo que, con cabeza de macho cabrío, sostiene la lámpara. Llena la lámpara porque cree que morirá tan pronto se consuma el aceite. 
Al fondo, en negro, se ven tres asnos que bailan, tal y como se describe en una escena del segundo acto de la obra. En primer plano contemplamos parte del cuaderno del apuntador en el que se lee "LAM DESCO", que formaría parte del primer verso del discurso de don Claudio que dice: ¨Lámpara descomunal/ Cuyo reflejo civil/ Me va á moco de candil/ Chupando el óleo vital...¨».de la comedia El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora, representado con frecuencia en tiempo de Goya. 
El hechizado por la fuerza tienen una fuerte influencia teatral, Goya se inspira en una comedia del dramaturgo Antonio de Zamora, surgiendo así este lienzo que fue vendido a la Duquesa de Osuna para decorar el palaciode El Capricho a las afueras de Madrid. En ese lugar se discutía a menudo sobre brujas y demonios por lo que estas imágenes Vuelo de Brujas y El aquelarretambién forman parte de la serie.

El convidado de piedra

También llamado "Don Juan y el convidado de piedra" ó "El burlador de Sevilla "Goya ha pintado en este cuadro la escena del Acto III de la comedia de Antonio de Zamora..., "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague", y Convidado de piedra que, con gran éxito, fue representada anualmente en Madrid entre 1784 y 1804. Moratín, que conocía esta versión de la leyenda de Don Juan de Zamora, se la pudo recomendar a Goya para la realización del cuadro. También es posible que el pintor aragonés, aficionado al teatro, la hubiese visto y hubiese decidido pintar un lienzo sobre esta parte de la obra. 
El protagonista de la comedia, Don Juan, después de matar al Comendador, Gonzalo de Ulloa, reta a su estatua y la invita a cenar a su casa. A su vez, la estatua responde a don Juan con una invitación para asistir al panteón de los Ulloa, el lugar donde se desarrolla la escena de este cuadro. 
Al fondo de la composición Goya ha pintado un arco que podría aludir a la capilla de los Ulloa y bajo el cual aparece la figura de piedra del Comendador. Se trata de una figura fantasmagórica que se acerca a don Juan sentado con las manos en jarras y en actitud desafiante. Don Juan, que no se arrepiente de sus actos, sufrirá el castigo del infierno, representado en este lienzo mediante llamas y fuego. 
Este es el cuadro que más se aleja desde un punto de vista temático del resto de las obras de la serie de pinturas de los duques de Osuna. En él no aborda el contraste de la realidad con la imaginación para criticar la superstición, sino que se muestran las consecuencias morales del pecado. Frank Irving cree que El convidado de piedra fue pintado por Goya para cerrar esta serie.  

https://elrincondemisdesvarios.blogspot.com.es/2014/03/la-cocina-de-las-brujas-francisco-de.html
https://www.ecured.cu/El_hechizado_por_la_fuerza_(1798)
http://www.taringa.net/posts/arte/18525422/Las-pinturas-de-Goya-y-la-brujeria.html
https://www.museodelprado.es/…/5e44d19d-7cda-472b-b6d8-8868…
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2673.htm
http://www.europeana.eu/portal/es/record/2022703/oai_euromuseos_mcu_es_euromuseos_MLGM_02004.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Brujer%C3%ADa_en_Goya

https://es.wikipedia.org/wiki/El_aquelarre_(1798)
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miércoles, 17 de mayo de 2017

ALTAR-RELICARIO DEL MONASTERIO DE PIEDRA (ZARAGOZA)


Mueble litúrgico en forma de tríptico, ricamente dorado y policromado, dentro del estilo gótico-mudéjar, que se abre y se cierra mediante un tirador metálico hexagonal, de forma que adquiere, cuando está cerrado, el aspecto de un retablo y, cuando está abierto, la apariencia de un ostensorio expositor de reliquias. Dado su peso, las alas batientes necesitan apoyarse sobre un muro o sobre pilares de madera como los que actualmente se usan. Presenta un cuerpo central constituido por un frente rectangular de madera y dos puertas profusamente decoradas con lacería de polígonos estrellados de ocho puntas. En el frente rectangular hay siete arcos polilobulados, coronados con gabletes, pináculos floridos y toda clase de adornos a base de tallos con hojas carnosas en las enjutas, sostenidos por haces de tres columnillas con peanas en la parte inferior y capiteles vegetales a base de pencas. Cada uno de esos arcos, cuya anchura es mayor en el arco central y progresivamente menor en los laterales, estaba destinado a contener reliquias en su interior o pequeñas estatuas con ángeles adorantes. Bajo cada uno de los arcos hay tableros finamente tallados y decorados de forma independiente con roleos vegetales simétricos, inspirados en el arte de la eboraria. En el vano central se guardaba una Sagrada Forma, citada en los documentos como Sacro Dubio de Cimballa, que fue la más importante de las reliquias que tuvo en el Monasterio Cisterciense de Santa María de Piedra. La tradición local afirma que, el 12 de septiembre de 1380, un sacerdote llamado mosén Tomás, cantando misa en la iglesia de la Presentación de Cimballa (Zaragoza), dudó que la Sagrada Forma y el vino se transubstanciaran en cuerpo y sangre de Cristo y, para solventar sus dudas, la Forma empezó a sangrar milagrosamente.


La reliquia se veneró en Cimballa hasta que se hizo con ella Martín, Duque de Montblanc, segundo hijo de Pedro IV el Ceremonioso, que llegó a ser rey de Aragón y ha pasado a la historia como Martín I el Humano. El Duque Martín la llevó a Zaragoza con la excusa de que Cimballa era un lugar fronterizo con Castilla y estaba expuesta a ser profanada en caso de guerra. El Sacro Dubio se veneró en la capilla del Palacio de la Aljafería hasta 1390, fecha en que fue donada por el Duque Martín de Montblanc al Monasterio de Piedra, siendo abad del cenobio Martín Ponce Pérez, el XXVI abad del Monasterio de Piedra, una figura de relevancia en la corte de Pedro IV (1336-1387), Juan I (1387-1396) y Martín I (1396-1410), que ha sido abundantemente documentada en los años finales del siglo XIV y los primeros del siglo XV. Con motivo de tan significativo regalo se construyó un nuevo altar mayor que, al mismo tiempo, debía ser un monumental relicario donde contenerla. La reliquia, guardada dentro de una custodia expositor de plata con viril de cristal de roca, se exhibía bajo la arquería central del retablo, sobre una peana de madera donde está labrado el emblema heráldico del abad: tres peras asociadas al báculo flordelisado, acompañadas de la inscripción: DOPNUS/ MARTINUS/ PONCII/ ABBAS, que significa: donado por el Señor abad Martín Ponce. 


Cuando las puertas del tríptico están cerradas se puede leer una inscripción dividida en dos cajas horizontales, una superior y otra inferior, gracias a la cual se data la obra como ejecutada en 1390. Está escrita en letra gótica fracturada negra sobre fondo blanco y dice: 1. (parte superior): TABERNACULUM HOC VOCABITUR AULA DEI QUIA VERE / DOMINUS EST IN LOCO ISTO FUIT AUTEM CONSTRUCTUM AD / HONOREM ET REVERENTIAM SACRATISSIMI CORPORIS / DOMINI NOSTRI JHU XPI ET PASIONIS EJUSDEM / NEC NON AD HONOREM. 2. (parte inferior): ET REVERENTIAM SANCTISSIME GENITRICIS EIUSDEM / ET TOTIUS CELESTIS CURIE ET SANCTORUM (…) / AT (…) FUIT (…) DEPICTUM ANNO MCCCXC / ANIMA ORDINATORIS REQUIESCAT IN SINU SALVATORIS AMEN. Que puede traducirse como: Este tabernáculo será llamado palacio de Dios porque el señor está verdaderamente en este lugar. Fue construido para honra y reverencia de Dios del sacratísimo cuerpo de nuestro señor Jesucristo y de su pasión. 2.- Lo mismo que en honra y reverencia de su santísima madre y de toda la corte celestial y de los santos (…) fue (…) pintado en el año 1390. El alma de quien lo ordenó descanse en el seno del Salvador. Amén).


El programa iconográfico del retablo relicario se organiza, como es lo habitual en los retablos del siglo XIV, en tres grandes bloques: manifestatio, testificatio y narratio. La manifestatio es la afirmación de un principio doctrinal de la fe. En el altar relicario de Piedra la manifestatio se expresaba cuando el tríptico tenía las puertas abiertas y se mostraba el Sacro Dubio en el cuerpo central, como si fuera Jesucristo presidiendo el palacio celeste, cuya fachada se articula con una sucesión de ricas arquerías. A ambos lados, flanqueando la reliquia, estaba representada la corte celestial a través de seis ángeles adorantes, esculpidos en alabastro o plata, situados bajo las arquerías laterales (hoy perdidos) y ocho ángeles músicos, pintados en la parte interior de las puertas batientes del tríptico, inscritos cada uno dentro de arcos poli-lobulados y levemente apuntados. Los ángeles músicos visten albas y dalmáticas de diversos colores: rojo, azul, morado, verde… Una variedad cromática que debe relacionarse con los colores usados en la indumentaria religiosa durante los diferentes tiempos del año litúrgico, de modo que su presencia en el altar relicario de Piedra equivale a afirmar que la adoración de Jesucristo Sacramentado debe hacerse a lo largo de todo el año.


Las dalmáticas se enriquecen con bordados de temas geométricos y vegetales, excepto en uno de los ángeles, cuya dalmática está cuajada de letras A surmontadas de corona real, alusivas a la protección especial que Dios dispensaba a la corona de Aragón y al nombre del rey que fundó la abadía de Piedra en 1195: Alfonso II, por quien los monjes cistercienses debían rezar una misa anual. Los ángeles músicos llevan en sus manos instrumentos musicales que son un testimonio iconográfico muy valioso para los musicólogos, puesto que ayudan a conocer la organología de finales del siglo XIV y la riqueza de la música litúrgica aragonesa en la Baja Edad Media. Son: órgano portátil, vihuela frotada con arco, arpa de doble cordaje, salterio de doce órdenes, laúd, rabel, zanfoña y gitarra primitiva. Como en su mayor parte son instrumentos de cuerda, hay que pensar que la música que interpretaban era suave y delicada, muy diferente de la música apoteósica, en la que predomina la percusión y el viento. Los ángeles músicos pisan pavimentos de azulejos estrellados de variada decoración mudéjar.


La narratio es el relato en imágenes de un ciclo más o menos complejo de la Historia Sagrada, predominando en su composición los aspectos relatantes y didácticos. En el altar relicario del monasterio de Piedra la narratio se expresaba con toda claridad cuando el tríptico estaba cerrado. En el exterior de las puertas, encajadas en un marco de lacería (una orla de marquetería con motivos de lazo con estrellas de ocho puntas) y dentro de arcos de medio punto, se inscriben doce tablas con escenas pintadas al temple y retocadas al óleo, que desarrollan tres ciclos iconográficos diferentes. El primero, formado por tres tablas, está dedicado a la infancia de la Virgen e incluye los siguientes temas: el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de la Virgen niña en el Templo. El segundo ciclo está formado también por tres tablas, se dedica al nacimiento de Cristo e incluye los temas de: la Anunciación, la Visitación y la Natividad. La puerta derecha del tríptico acoge el tercer ciclo iconográfico, compuesto por seis tablas dedicadas al ciclo de la pasión, donde se representa: La oración en el Huerto de los Olivos y el Prendimiento, el Lavatorio de Pilatos y Cristo camino del Calvario, Cristo clavado en la cruz ante las Santas Mujeres, el Calvario y el Descendimiento. Los temas del programa iconográfico fueron seleccionados en relación estrecha con la liturgia del triduo pascual. 


La testificatio es la representación de una serie de personajes que con sus experiencias dan fe que todo lo representado en el retablo es correcto de acuerdo a la doctrina. Son dos ciclos diferentes. En las enjutas de cada uno de los arcos que acogen los ciclos narrativos se representaron ángeles y profetas con filacterias donde hay escritas profecías relativas a lo representado. En la cornisa de mocárabes, entendida como un guardapolvos para proteger el retablo, se representó la gloria celestial con Dios Padre entronizado y Jesucristo como varón de dolores, acompañado de un apostolado identificable con epígrafes y atributos comunes (San Pedro lleva las llaves, San Pablo la espada, San Andrés la cruz aspada, San Juan Evangelista, Santiago el Menor, San Bartolomé, San Simón, Santiago el Mayor, San Judas Tadeo, San Felipe, San Mateo, Santo Tomás, San Bernabé y un apóstol no identificado. Las arquerías lobuladas que marcan el desarrollo geométrico de los mocárabes, dejaron espacio suficiente para incluir una serie de escudos que simbolizan los protectores que en el siglo cuidaban de los intereses temporales de la Abadía. Entre ellos son perfectamente reconocibles los emblemas de Aragón (casco del drac pennat, palos de la señera, encina del Sobrarbe y Cruz de Arahuest), emblemas del Monasterio de Piedra (la torre puerta y el escudo del abad Ponce), emblemas de familias poderosas que se hacían enterrar en Piedra (los Fernández de Heredia y los Azagra de Albarracín).


Aunque se han elaborado muchas teorías diferentes con argumentos muy variados acerca del posible autor del altar relicario, la obra es consecuencia de la formación de un equipo en el que se reconocen cinco manos diferentes, coordinadas por un mismo maestro que les dio coherencia y unidad de estilo, razón por la cual es habitual encontrar en publicaciones la adjudicación de la obra al anónimo maestro del Monasterio de Piedra. La primera mano es la del mazonero que hizo la marquetería mudéjar, que trabajó también en la techumbre de la capilla del castillo palacio de Mesones de Isuela, cuyos ángeles portadores de velas son casi idénticos a los de Piedra, en la desaparecida techumbre del palacio arzobispal de Zaragoza, conocida sólo por escasos fragmentos, y en la techumbre del cimborrio de la Seo de San Salvador de Zaragoza. El segundo maestro es el artista que pintó los ciclos iconográficos del nacimiento de la Virgen y nacimiento de Cristo. Compone escenas líricas, de cierta quietud, inspiradas en el arte de la miniatura, no exentas de un cierto aire orientalizante-bizantino, con tres o seis figuras. Sin duda, participa de modelos trecentistas italianos de origen sienés o florentino (en especial participa de la dulzura de Cimabue) conocidos a través de la pintura catalana de los hermanos Pedro y Jaime Serra, que pintaron el retablo del Santo Sepulcro, hoy en el Museo de Zaragoza, un encargo de Fray Martín de Alpartir, comendador de Nuévalos y juez conservador de los bienes eclesiásticos del Monasterio de Piedra. 

El tercer maestro es el artista que pinta el ciclo de la Pasión de Cristo, conocedor de los logros de la pintura del estilo internacional pues compone integrando un tumulto de figuras en cada tabla, nerviosas, crispadas, con gestos violentos, dramáticos y expresivos, que elimina de las vestiduras y arquitecturas los epígrafes en árabe y hebreo habituales en el segundo maestro. El cuarto maestro es el autor que pinta los ángeles músicos, delicados y de formas suaves, casi idénticos a los que se pintaron en el techo de Mesones de Isuela. Se le identifica con Guillén de Leví gracias a haber estampado su firma encriptada en el alba del ángel que toca la viola frotada con arco. Una firma muy parecida y también encriptada puede verse en el retablo de los Santos Lorenzo, Prudencio y Catalina de la Catedral de Tarazona, obra de los hermanos Leví, que hoy se estudian como artistas judíos o judíos conversos, pintores de retablos, al servicio de los obispos Pérez Calvillo, contemporáneos del abad Ponce y colaboradores necesarios en sus proyectos artísticos (Piedra está en la diócesis de Tarazona). El quinto maestro es el autor de las pinturas de la cornisa de mocárabes, como mínimo 30 años posterior a los cuatro maestros anteriores. Esconocedor de ciertas soluciones que se dan en la pintura flamenca.


El aspecto general del altar relicario también debe ponerse en relación con los iconostasios bizantinos y con los retablos de orfebrería medieval italianos, como el altar de esmaltes, obra de Ugolino de Vieri, de 1338, que sirve para guardar el paño de la Misa de Bolsena en la Catedral de Orvieto. Frente a la persistencia en la concepción mudéjar de la ornamentación de las labores de marquetería, las pinturas, que combinan elementos realistas y fantásticos en el marco de un vivo despliegue cromático, representan el epílogo del período italogótico y el comienzo del estilo internacional en Aragón: si los ángeles del interior de las hojas son claros exponentes del estilo de los Serra, la transición se vislumbra en las escenas de exterior, claramente renovadoras por su trazo más nervioso y la combinación caprichosa de la rica gama de colores. Ornamentación y pintura se conjugan excepcionalmente en el altar relicario de Piedra, el cual constituye una obra sorprendente y singular; un testimonio histórico importante para comprender el sincretismo cultural hispano en la Baja Edad Media, donde confluye y coexiste la herencia clásica, lo gótico italianizante y lo internacional, lo hispanomusulmán, lo cristiano, lo judío y lo mudéjar. Una síntesis estética de oriente y occidente única en el panorama artístico europeo de 1390.


Después de la desamortización de 1835, la reliquia del Sacro Dubio fue llevada a Cimballa, donde hoy se conserva dentro de un relicario manierista de plata sobredorada fabricado en 1594. Desde 1851 el retablo relicario se conserva en la Real Academia de la Historia, salvado de ser destruido o robado gracias a las gestiones de Juan Federico Muntadas, Pascual de Gayangos y Arce, Luis López Ballesteros (director de la Real Academia de la Historia) y Felipe Canga Argüelles (ministro de fincas del estado).

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lunes, 15 de mayo de 2017

MARIANNE STOKES



Nació en en Graz, Estiria, Austria en 1855.
Marianne Preindlsberger, su nombre de soltera, cambió su apellido tras su matrimonio con Adrian Scott Stokes, pintor de paisajes, al que conoció en la colonia francesa de artistas de Pont Aven; tras casarse establecieron su residencia en Londres.


Está reconocida como una de las artistas más notables en Inglaterra en la época victoriana.
Inició su formación la Academia de Munich bajo la tutela de Lindenschmidt el Joven, logrando una beca gracias a su primera obra mostrada en dicha Academia.


Gracias a la citada beca viajó a Francia donde trabajó con Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret, Colin y Gustave Courtois.


Plasmó en sus lienzos los campos y la ciudad de París, quedando impresionada y maravillada con el naturalismo del maestro Jules Bastien-Lepage, fue fuertemente influenciada por él,  y a pesar de su evolución hacia los temas bíblicos, románticos y medievales, la impronta de la obra de este siempre permaneció en su pintura.




Participó en el Salón de París con su obra “Reflexión”, en 1885; también expuso sus cuadros en la Royal Academy, en la Galería Grosvenor, y en la Sociedad de Artistas Británicos.



Pasó los veranos de 1885 y 1886, junto a su marido la colonia danesa de Skagen, que había sido iniciada por la pareja de pintores formada por Michael Ancher y Anna Ancher, con los que entablaron una gran amistad.



En el verano de 1885 también visitaron Irlanda.
En 1900, habiendo adoptado ya el nombre de su marido, expuso junto a él en la Sociedad de Bellas Artes.


No tuvieron hijos, lo que les permitió viajar con frecuencia, entre otros lugares lo hicieron a  El Tirol, Eslovaquia y el Alto Tatra.


Se unió al movimiento prerrafaelita, abandonando el óleo para utilizar la tempera y gesso, dando sus cuadros la sensación de ser frescos.



Después de abandonar los aceites, e inspirada por el movimiento Prerrafaelista pintó composiciones sencillas en temperatura y yeso, Sus pinturas dan la impresión de ser frescos sobre superficies de yeso.
Perteneció también a la Real Sociedad de Pintores de Acuarelas.
Murió en Londres, en agosto de 1927.

Madonna del árbol de abeto.

Niño

Graindebeaute


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viernes, 5 de mayo de 2017

EL MONASTERIO COPTO DE SAN ANTONIO


El monasterio de San Antonio se encuentra en el desierto oriental, a unos 300 km al sureste de El Cairo  y tomó el nombre de San Antonio Abad (251-356), considerado el Padre del monacato. El monacato cristiano surgió en Egipto, entre los siglos III y IV y en su origen era eremítico, pero después los monjes se fueron agrupando en comunidades.
Parece que en la segunda mitad del siglo IV ya existía una comunidad monástica alrededor del sitio en que había vivido el santo. De acuerdo con el historiador y hagiógrafo Sulpicio Severo (360-420), ya había dos monasterios asociados a San Antonio a principios del siglo V. 
A finales del siglo XV, bajo el patriarcado de Juan XIII, fue abandonado y saqueado, y pasó a estar bajo el control de los beduinos. Fue ya en el siglo XVI, cuando el patriarca Gabriel VII lo restauró y repobló, muy probablemente, a principios de su mandato. Parece que en algún momento de la Edad Media sirios, etíopes, franciscanos y quizás armenios vivieron junto a los monjes coptos en el monasterio y su presencia enriqueció su vida cultural. Se sabe que había una gran comunidad etíope a mediados del siglo XVI y que algunos franciscanos llegaron en el siglo XVII para aprender árabe como preparación para su trabajo como misioneros en Oriente y en Etiopía. Durante el período otomano el monasterio de San Antonio fue muy significativo ya que la mayor parte de los patriarcas coptos fueron elegidos de entre sus monjes.



En época medieval ya existían una serie de mecanismos que llevaban agua al monasterio y gracias a ellos existen unos hermosos jardines. También cuenta con un alto muro que rodea la mayor parte de los terrenos. Las paredes sur y oeste del recinto fueron construidas en 1854 por orden del Patriarca Cirilo IV (1854-1861), quien había sido monje en el monasterio y posteriormente se convirtió en su abad. El muro del recinto era esencial para proteger a los monjes, así como a los tesoros del monasterio del ataque de los merodeadores beduinos.
Los edificios más antiguos se agrupan en la sección noreste. El monasterio posee numerosas iglesias, pero sólo la conocida como la Iglesia Vieja de San Antonio es anterior a mediados del siglo XVIII. El monasterio también cuenta con dos torres. La más pequeña es históricamente importante, ya que puede ser la torre mencionada por el historiador copto Abu al-Makarim y en suúltimo piso se ubica la capilla de San Miguel. La famosa cueva de San Antonio no puede verse desde el monasterio, se encuentra a unos 370 metros de altura del monasterio.
Es uno de los monasterios más antiguos del mundo, junto con el monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí,es uno de los monasterios más importantes de Egipto y ha influido fuertemente en la formación de varias instituciones coptas y ha promovido la vida monástica en general.


San Antonio es un santo cristiano que nació en el bajo Egipto alrededor de 251. La mayoría de lo que se conoce acerca de él proviene del trabajo biográfico de San Atanasio, " Vita Antoni " Esta biografía muestra a San Antonio como un hombre santo y analfabeto que a través de su existencia en un paisaje primordial recibió una conexión absoluta a la verdad divina. A la edad de 34 años, San Antonio regaló a caridad todos sus bienes y posesiones terrenales; incursionó en el desierto oriental para buscar una vida de humildad, soledad y reflexión. Hizo su morada en una pequeña cueva donde practicó una vida ascética. Aunque San Antonio no fue el primer monje, atrajo a muchos seguidores y discípulos y es uno de los padres del monacato cristiano moderno.


Pocos años después de la muerte de San Antonio, sus seguidores se asentaron alrededor del lugar donde vivía el ermitaño. El monasterio de San Antonio fue construida entre 361 y 363 d.C. durante el reinado de Juliano. En el asentamiento original, sus seguidores establecieron sólo los edificios más esenciales. Hicieron hincapié en el aislamiento. Ellos vivían en celdas solitarias que rodeaban un centro de adoración comunal donde realizaban la Liturgia.Con el paso del tiempo, el enfoque ascetico disminuyó, y los seguidores de San Antonio comenzaron a desarrollar relaciones más estrechas con uno y otro Monacato con el fin de fomentar la seguridad, comodidad y compañerismo mutuo.


En los siglos VI y VII, muchos monjes ascetas de los monasterios  huyeron al monasterio de San Antonio para escapar al ataque frecuente por los beduinos y los bereberes. Durante este tiempo, el monasterio experimentó un constante cambio y a veces mutua ocupación por los monjes coptos  y por los monjes Melquitas de Oriente. En 615, San Juan, el misericordioso, el Patriarca Melquita, envió a St Anastasio, el jefe del monasterio de San Antonio en ese momento, grandes sumas de dinero y le pidió que acogiese a los monjes Melquitas que eran perseguidos por los persas. Estos monjes Melquitas continuaron supervisando el monasterio hasta finales del siglo VIII.


En 790, monjes coptos desde el monasterio de San Macario en el desierto de Scetis se  disfrazaron como beduinos en un intento de robar los restos de San Juan el corto, que había vivido y murió en el siglo V en el monasterio de San Antonio. El etíope Synaxarium describe cómo engañaron a los monjes Melquita para realizar esta tarea:
"...No fue posible para ellos cumplir su misión en aquel momento, el cuerpo del Santo fue custodiado por los calcedonios Melquitas que habitaban en el santuario.


Aunque el monasterio de San Antonio había gozado de relativa paz y seguridad en su remota área, hubo breves períodos de intensa persecución. El monasterio en sí mismo fue saqueado varias veces por los beduinos del desierto oriental, que lo destruyeron parcialmente en el siglo XI. También hubo una rebelión por los kurdos y turcos durante este tiempo. Cuando su líder Nasir ad-Daula fue derrotado, los restos de su ejército invadieron y saquearon el monasterio de San Antonio, así como el cercano Monasterio de San Pablo. El monasterio fue restaurado en el siglo XII, y floreció a lo largo de los siguientes siglos. También se construyó una estructura de fortaleza  alrededor del monasterio para la protección de los invasores. 


Abu Salih armenio describe la excelencia incomparable del monasterio en el comienzo del siglo XIII:
"Este monasterio posee muchas dotaciones y posesiones en Misr. Está rodeado por una muralla. Contiene a muchos monjes. Dentro hay un gran jardín, con palmeras fructíferas, manzanos, perales y granados, además de otros árboles y  hortalizas, tres fuentes de perpetuo fluir de agua, con que se riega el jardín y que los monjes beben. En el jardín hay un viñedo, que suministra todo lo necesario, y se dice que el número de las palmeras que contiene el jardín asciende a mil árboles. No hay nada comparable con los otros monasterios habitados por monjes egipcios."


Durante las últimas cruzadas, diplomáticos y sacerdotes europeos comenzaron a visitar Egipto como parte de su peregrinación a tierra Santa. Ludolph de Suchem, un sacerdote de la parroquia de la Diócesis de Paderborn, menciona sus visitas a las "muchas células y ermitas de los santos padres," muchos de los cuales viven bajo San Antonio. En su "Descripción de la Tierra Santa", describe la fuente milagrosa de San Antonio: "en este desierto hay un lugar debajo de una roca donde San Antonio solía detenerse, y allí fluye una corriente a medio tiro de piedra , hasta que se pierde en la arena... este lugar es visitado por muchos con devoción y placer, también por la gracia de Dios y en honor de San Antonio muchas enfermedades son sanadas por la fuente. "



En 1395, durante la cruzada de Nicópolis, Ogier VIII d’Anglure viajó a Egipto con varios peregrinos franceses. Comparó el monasterio de San Antonio con el monasterio de Santa Catalina, afirmando que era aún más bello y señaló la caridad de los monjes Jacobitas. A principios del siglo XV, el monasterio se había convertido en un destino de peregrinaje establecido y era algo habitual para los peregrinos inscribir su nombre, escudo de armas y la fecha de llegada en los muros del monasterio.



Al final del siglo XV, el monasterio fue devastado por los mismos beduinos empleados del monasterio y todos los monjes fueron asesinados. A esto siguió que monjes sirios empezaron a ocupar el monasterio y ayudaron en la reconstrucción, a principios del siglo XVI. Después de la restauración del monasterio, los monjes etíopes y egipcios co-habitaron en el monasterio durante algún tiempo. 


Sin embargo, el monasterio lentamente cayó completamente en ruinas y los pocos monjes que vivían allí dependieron del apoyo de la aldea cercana de Bush. Desde entonces y hasta el siglo XIX, existen diversos relatos de viajeros que pasaron por el monasterio, pero el monasterio es sólo brevemente mencionado de paso. Se sabe que los misioneros franciscanos a veces utilizan el monasterio como base para preparar a misioneros en el siglo XVII. Sin embargo, era tal el desorden que carecía aún de una puerta, y los viajeros tenían que entrar a través de un sistema de polea con cuerda y canasta.


Antes del inicio del siglo XX, la única forma de llegar al monasterio era a través de las caravanas de camellos mensuales que traen comida y otras necesidades de la aldea cercana de Bush. Un viaje por el desierto al monasterio solía llevar tres o cuatro días. El monasterio recibió muy pocos visitantes, pero entre quienes vinieron a menudo se distinguen, como Georges Cogordan, el embajador francés en Egipto en 1901 y Johann Georg, Duque de Sajonia.



El monasterio moderno es un pueblo autónomo con jardines, un molino, una panadería y cinco iglesias. Las paredes están adornadas con pinturas de caballeros en colores brillantes y ermitaños en colores más suaves. Las pinturas murales han sido ensuciadas durante siglos por vela grasa, aceite, hollín y polvo. En un esfuerzo de colaboración entre el centro de investigación de América en Egipto y del Consejo Supremo de antigüedades,se ha realizado la restayracion en las pinturas. Las más antiguas datan de los siglos VII y VIII, mientras que la fecha más reciente al XIII.



La Iglesia Medieval de San Antonio se remonta al siglo XII,tiene un santuario central con un ábside muy pequeño, dos santuarios laterales y un pequeño coro. La nave tiene dos bahías con dos grandes cúpulas y un amplio arco entre ellos. La mayoría de las paredes y cúpulas de la Iglesia están cubiertas con frescos. Hay un pequeño santuario dedicado a las cuatro bestias del Apocalipsis en la esquina suroeste, y sus representaciones están en las paredes. El plafón del arco por encima de la puerta está decorado con una escena de Cristo en la mandorla flanqueada por los bustos de los doce apóstoles. Esta es la pintura más antigua en la Iglesia y data del siglo VII. Una figura de una decorada Cruz está en el ábside. El cuerpo de San Justo el monje se mantiene en un pasaje a lo largo de la pared exterior del Sur que conecta a la adyacente Iglesia de los Apóstoles.


La Iglesia de los Apóstoles, dedicada a los Santos Pedro y Pablo, fue renovada en 1772 d.C. por el agitador copto Lutfallah. La iglesia tiene doce cúpulas. Nueve de las cúpulas del techo de la nave y los otros tres son sobre los santuarios, que se caracterizan por pantallas de madera incrustadas. En 2005, las celdas de los monjes que datan del siglo IV (el más antiguo jamás encontrado ) fueron descubiertas bajo la Iglesia de los apóstoles.


La Iglesia de San Marcos el Asceta fue renovada en 1766 por Hasaballah al-Bayadi y también tiene doce cúpulas. Fue construida en el siglo XV en el lugar de la celda de San Marcos el Asceta.


La Iglesia de la Virgen María y la Iglesia de San Miguel Arcángel. están al norte de la Iglesia de San Antonio y sus estructuras se asemejan. El edificio occidental alberga salas de almacenamiento y el refectorio en la planta baja. La Iglesia de la Virgen María en el piso superior  tiene una pantalla de incrustaciones extendiéndose sobre la anchura entera de la Iglesia. Este edificio es la torre del monasterio y la Iglesia de San Miguel Arcángel está en el tercer piso de la torre.
La biblioteca originalmente iba a ser una iglesia por el Papa Cirilo IV, pero por su desviación de la dirección oriental nunca fue consagrada y se convirtió así en la biblioteca. Contiene una rica colección de libros impresos y la mayor colección de manuscritos coptos en Egipto, que ascienden a unos 1.863 volúmenes. La biblioteca contenía muchos más volúmenes en el pasado. La presente colección se ha reducido considerablemente por los beduinos que saquearon el monasterio y muchos de los manuscritos se utilizaron como combustible para cocinar.


Durante las renovaciones, los arqueólogos descubrieron las ruinas originales desde el siglo IV. Las renovaciones se efectuaron poco después de un violento ataque contra los cristianos en Egipto y han sido promocionadas por el Gobierno como evidencia de la coexistencia pacífica de musulmanes y cristianos.

Los monjes Coptos líderes, el Patriarca, los metropolitanos y los obispos siempre han sido reclutados entre los monjes del desierto. En la década de 1960, Anba Shenudah inició el movimiento de la escuela dominical, que inspiró a hombres jóvenes a unirse a los padres del desierto. 
Desde que comenzó el movimiento, el número total de monjes se había más que triplicado durante los primeros 25 años y muchos de estos jóvenes ascetas también se han promovido para el episcopado. En el monasterio de San Antonio, el número de monjes pasó de 24 monjes en 1960 a 69 en 1986. En la actualidad, hay aproximadamente 120 monjes y sacerdotes que viven en la comunidad.


En el pasado, la inmensa mayoría de los monjes en la residencia tenían  más de 50 años de edad, y a través de la tradición de los otros padres del desierto, su piedad estaba vinculada a una calidad de anti-intelectualismo. San Macario el Grande fue un pastor de camellos; San Macario de Alejandría fue un pequeño tendero; San Apollo fue un pastor de cabras, y San Paphnutius y San Pambo eran analfabetos. 
Esta tendencia se ha revertido desde el renacimiento del monacato en Egipto en la década de 1960. Hoy, los monjes son jóvenes bien educados con extensos antecedentes académicos y profesionales en los campos científicos, como arquitectura, ingeniería, medicina y farmacia.
El movimiento monástico Copto Cristiano en Egipto experimentó un renacimiento sin precedentes bajo el Patriarcado de Anba Kirillus VI (1959–1971) y ha contribuido significativamente a una reactivación de la vitalidad de la Iglesia Copta. 



http://es.aleteia.org/2014/08/13/los-monasterios-coptos-de-egipto-fruto-de-la-predicacion-de-san-marcos/
http://sobreegipto.com/wp-content/uploads/2009/02/monasterio-rojo.jpg
http://www.madamasr.com/en/2017/02/10/feature/culture/the-red-monastery-egypts-last-byzantine-monument/
http://explorandoegipto.blogspot.com.es/2016/10/el-monasterio-copto-de-san-antonio.html
http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.com.es/2012/07/monasterio-de-san-antonio-frescos.html
http://www.turismoelcairo.com/los-monasterios-de-san-antonio-y-san-pablo/
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http://egipto.com/arte_copto/doc/web14.html