viernes, 31 de marzo de 2017

FRANCISCO DE ZURBARÁN... St ISABEL DE PORTUGAL


Hija del rey de Aragón Pedro III, Isabel recibió el nombre de su tía abuela Isabel de Hungría, canonizada en 1235 y con quien a veces se confunde su iconografía. Se casó con el rey Dionisio de Portugal soportando con paciencia los ultrajes de su belicoso marido. Reina ejemplar y prudente, se distinguió por su amor a los pobres y su caridad incansable. Muerto su marido en 1325, Isabel tomó el hábito de terciaria de San Francisco y mandó construir en Coimbra un convento de clarisas donde terminó sus días en 1336. El «milagro de las rosas» común a santa Isabel de Hungría, a santa Casilda y a san Diego de Alcalá, representado aquí por Zurbarán, aparece en todas las narraciones de la vida de la santa con vistas a su canonización acaecida en 1626. Cierto día la reina llevaba disimulada en sus ropas una gran cantidad de dinero para los pobres. Encontró al rey, quien le había prohibido dar limosnas, pretendió entonces apurada que solo llevaba flores y efectivamente pudo mostrar a su esposo un manojo de rosas. La santa del Prado estuvo identificada como Casilda pero es mucho más probable que se trate de Isabel de Portugal. Cuando Zurbarán representa a la joven princesa mora, la pinta muy joven, casi niña con cabello suelto sujeto por un hilo de perlas (Santa Casilda, colección particular, Barcelona). La santa que vemos en este cuadro es una dama de más edad y de porte majestuoso. Viste atuendo áulico y lleva una corona real. En la Catedral Vieja de Coimbra se conserva una efigie de santa Isabel de Portugal de iconografía muy similar. Del obrador de Zurbarán salieron varias series de santas que se han venido considerando como lo más grato de su producción. Estas figuras femeninas, elegantísimas, con escasos atributos místicos, son un dechado de gracia auténticamente sevillana. De calidad muy desigual, fueron pintadas en su mayor parte por el taller. En ocasiones las encontramos solas o por parejas, con unos rasgos muy personales, lo que ha hecho suponer que se trataba de retratos «a lo divino», disponiendo el maestro de modelos reales para representarlas. Tanto Santa Isabel (Prado), como Santa Margarita (National Gallery, Londres), son magníficos ejemplos de la maestría de las obras autógrafas del pintor extremeño. Si bien Zurbarán se inspiró en grabados nórdicos a la hora de componer su lienzo (Durero para Navarrete o Peter de Baillin para Soria), su versión final resulta personalísima. La serena efigie en grave paso procesional está iluminada por una intensa luz que hace resaltar su elegante figura sobre un fondo oscuro y muestra la exquisita variedad de las telas y el refinamiento de su colorido. Viste la santa guardapiés verde oscuro y basquiña de un original tono castaño violáceo; las mangas, bermellón hasta el codo, llevan por encima dos bullones del mismo tafetán azul verdoso de la prenda sobrepuesta, separados por una suntuosa cadena de pedrería como la que rodea sus hombros y su cintura. En la espalda pende desde el escote hasta el suelo, una capa abullonada de un precioso tono amarillo dorado. La soberbia sinfonía de este opulento vestuario, el volumen del traje y la sugerencia táctil excepcional de las texturas de las telas son característicos de mediados de la década de 1630. Esta obra, de probable origen sevillano, formó parte en 1814 de la colección de Fernando VII en el Palacio Real de Madrid, de donde pasó al Museo del Prado.
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/santa-isabel-de-portugal-zurbaran/b0ae1d99-8990-434f-a703-69ac8dd34287

BEATRICE ROMAINE BROOKS


Nació en Roma, Italia, el 1 de mayo de 1874. Nacida Beatrice Romaine Goddard, tuvo una infancia muy difícil que marcó posiblemente el resto de su vida.

Se supone que su juventud no lo fue menos al ser la primera y única mujer en estudiar en la Academia de Arte en Roma, donde fue humillada, acosada y ridiculizada, además de pasar por duros momentos económicos. Contrajo matrimonio con el pianista John Ellington Brooks. Este matrimonio no duró más de un año. Después de su divorcio se cortó el pelo y comenzó a vestir ropa de hombre.



Al morir su madre heredó una fortuna y se fue a París, en donde desarrolló su actividad artística y en la que convivió durante 50 años con la escritora Natalie Clifford Barney a quien apodaban “la amazona”. Se dedicó fundamentalmente al retrato y centró su obra en la búsqueda de la belleza del cuerpo andrógino. Su obra está muy influenciada por el simbolismo. Su paleta es simple y austera, blancos, negros y grises que dan un tono dramático y frío a sus, ya bastante hieráticos, modelos. Fue también muy buena dibujanta.


En la época parisina tuvo bastante éxito y en 1920 recibió la medalla de la Legión de Honor del Gobierno de Francia. Le llegó el éxito artístico en 1925, año en el que expuso en numerosas ocasiones.Pero poco después cayó en el olvido.


Después de recibir la medalla de la Legión dejó París junto a Natalie Barney. Juntas construyeron dos casas unidas por una pieza en común, algo que ella consideraba su sueño y juntas trabajaron en un libro en el que se incluían ilustraciones de Brooks.
Más tarde y tras varias infidelidades de la escritora, terminaron la relación. Brooks murió sola en 1970 en el Sur de Francia cuando contaba 96 años.


Su especialidad fue el retrato, utilizando colores tenues en su paleta, en la que dominaban los grises.
Ignoró las tendencias de la época, como el fauvismo y el cubismo, sin embargo se dejó influir por el simbolismo y los movimientos estéticos del siglo XIX, especialmente por las obras de James McNeill.



En sus retratos plasmó tanto a personajes de la nobleza y aristócratas como anónimos, en los que se dejan entrever la personalidad de sus respectivos modelos.



Retratos que en con frecuencia eran  inquietantes, y sus mujeres de aspecto andrógino o masculino, como ejemplo, su autorretrato de 1923, su cuadro más difundido.




Su obra más conocida, además del autorretrato anteriormente citado, es posiblemente “Miss Natalie, Barney -L’Amazone”, retrato que hizo en 1920, a la entonces su amante Natalie Clifford Barney. 



Aunque vivió hasta 1970, su obra es escasa después de 1925.En la década de 1930 realizó una serie de más de 100 dibujos de seres humanos, ángeles, demonios, animales y monstruos, todos formados de las líneas curvas continuas. 
Tras estos dibujos, prácticamente abandonó el arte, realizando un único retrato después de la Segunda Guerra Mundial.


Fueron varias las circunstancias que posiblemente se conjugaron para esta “desaparición” de Brooke. Por un lado, la factura de su pintura marcadamente simbolista le dejaba un poco fuera de la “moda” impresionista del momento. Otro factor importante fue su posición económica que le permitía vivir fuera de la profesión de pintora y por lo tanto del mercado del arte y por supuesto su condición de mujer y además mujer que fue encasillada como feminista. Sus modelos travestidos eran como un anuncio de su relación lésbica o bien de su ambigüedad. Todo ello hizo que su obra fuera más fácilmente olvidada y relegada a pesar de haber tenido su momento de éxito.


Después de una corta popularidad a principios del siglo XX, “desapareció”. Fue a partir de una donación de su obra en los años 60 al Museo Nacional de Washington, cuando se volvió a hacer “visible” la obra de esta pintora totalmente singular. Sobre todo, como es habitual, fue con la antológica que se le dedicó un año después de su muerte, en 1971.


Aquí, en nuestro país pienso que aún era menos conocida. Fue en el año 2008, en la exposición que llevaba por título “Amazonas del Arte nuevo”  que reunía la obra de muchas y muy buenas artistas, cuando tuvimos ocasión de admirar su obra. Era precisamente su lienzo de gran formato
“Femme avec des fleurs” el que nos recibía a la entrada de la Fundación...





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CRUZ DE BONNEVAL



Cruz de Bonneval. Se trata de una cruz procesional de doble cara procedente de la abadía que le da su nombre.
Lamentablemente, por cómo está expuesta, sólo podemos disfrutar de una de sus caras; en este caso, la posterior, protagonizada por un Cristo en Majestad al que acompañan los símbolos de los evangelistas o Tetramorfo. Salvo en el brazo inferior, donde falta una placa, junto a estos últimos se representan unos personajes con filacteria que se suelen identificar como profetas. Yo, modestamente, y en base a otros ejemplos conocidos, pienso que son los evangelistas en su forma humana.


Las conexiones estilísticas con los relicarios de San Francisco de Asís son evidentes, por lo que cabe datarlas por la misma época (Limoges, ca. 1225-1235).
La cara principal está protagonizada por Jesús crucificado bajo un ángel y flanqueado por la Virgen y la Iglesia –a la izquierda- y San Juan y la Sinagoga –a la derecha-. A los pies, Adán en su tumba. Como sucede en el reverso, también falta una placa en la base (posiblemente una representación de San Pedro.


jueves, 30 de marzo de 2017

ESCENA DE ESPONSALES




Fragmento de tapiz tejido en lana. Representa una escena de esponsales, encuadrada por columnas, que en los tapices góticos suelen separar unas escenas de otras. Los personajes van vestidos suntuosamente, con ricos trajes de brocado de grandes piñas y adornados con magnificas joyas. La pareja de esposos aparece en primer termino: el novio a la derecha con larga ropa con vueltas, de talle hundido por detrás; ostenta gruesa cadena de oro; la cabeza, descubierta, en cabellos que le caen sobre los hombros. Le acompaña, a su derecha, otro personaje masculino de más edad, vestido con gran ropón. Detrás se ve otra figura masculina y abrazada a la columnilla un pequeño paje con gorra de media vuelta. En la parta izquierda la desposada, también ricamente ataviada con sayo de brocado de talle alto y hombros redondeados; luce gran collar de piedras preciosas y lleva los rubios cabellos sueltos con una pequeña toca. Esta acompañada por un caballero que apoya la mano en su brazo; detrás, dos damas con las manos unidas, en actitud de plegaria. Sobre las columnas, dosel de flores y frutos y en el centro una cartela con leyenda latina en letras góticas, ilegible por su mal estado de conservación.
 (Texto extractado de De Ceballos-Escalera, I.; Braña de Diego, M.: Catálogo del Legado Fernández Durán. Artes Decorativas, 1974, p. 108).

miércoles, 29 de marzo de 2017

LA SERPIENTE DE METAL...SEBASTIEN BOURDON


Este tema bíblico, frecuente en la historia de la pintura, alude a una de las muchas pruebas que tuvieron que afrontar los israelíes en su camino hasta la tierra prometida. Narra el texto sagrado que habiendo sido picados por la serpiente venenosa, corrieron el riesgo de perecer; Moisés les salvó, actuando a tiempo “hizo Moises una serpiente de bronce y la puso por señal, a la cual, mirándola los mordidos sanaban” . Así está expresado en el lienzo de forma clara e inteligible: en primer término el Pueblo de Dios que se acerca buscando la salvación y en el centro, en un segundo plano, Moisés acompañado por otros personajes, mostrando con un gesto al ofidio metálico, enroscado en un mástil clavado en el suelo. Completa el efecto del conjunto el paisaje de fondo, en el que hay diversos grupos compuestos por figurillas que aluden a la escena que desarrolla el pasaje.
El lienzo fue entregado al Museo del Prado a mediados del 1979 por deseo de Katy Brunov, de Copenhague, quien por testamento lo legaba al Prado, con atribución a Poussin. La adscripción al maestro francés se debía a un análisis erróneo de las circunstancias estéticas que muestra la pintura, hoy creída firmemente de Bourdon. Efectivamente, la obra debió ser realizada entre 1650 y 1660, época en que el pintor recreó un espíritu clasicista por influjo probable de sus compañeros de Academia y debido a estos contactos, partiendo de ejemplos poussinescos, elaboró una serie de fórmulas que le aproximaron a Le Brun, aunque sin su carácter seco y reiterativo. En esta obra Bourdon hace gala de un depuradísimo dominio de la técnica, logrando a través de ella una de sus piezas más estimables. Al mismo tiempo, su sensibilidad para el asunto bíblico raya a gran altura, obteniendo un auténtico paradigma de expresividad religiosa, de acuerdo con el ambiente al que iba destinado, en función del carácter devoto de su tiempo. La relación entre los términos está espléndidamente conseguida gracias a las actitudes y gestos que forman la composición del primer plano, de concepción casi escultórica, contrapuesta a la severidad de las figuras del segundo, contribuyendo la armonía cromática y la luminosidad, ésta última atenuada. El sentido trágico del paisaje se despliega aún mejor en los fondos, de panorama desolador y desnudo, tratado en tonos apagados, por el que marchan grupos que entierran a las víctimas. Por otra parte, al seguir al pie de la letra el relato, se han suprimido las referencias arquitectónicas, con lo que el patetismo se acentúa y se refuerza la corporeidad de los volúmenes del ambiente donde transcurre la acción. En cuanto al momento exacto de la ejecución de la pintura no puede darse una fecha precisa. 
(Texto extractado de Luna J. J.: Museo del Prado. Adquisiciones de 1978 a 1981. Madrid, 1981, núm. 6)

martes, 28 de marzo de 2017

NICOLAS DE LARGILLIERE Y EL RETRATO DE CHARLES LE BRUM




Pintor francés. Después de una primera formación en Amberes, llegó a Inglaterra ya con dieciocho años y frecuentó los sugestivos círculos de pintores como Peter Lely y Antonio Verrio. Hacia 1680, debido al clima anticatólico reinante, abandonó Inglaterra y se estableció en su ciudad natal, donde se consolidaron su fama y su gloria como pintor. En la capital francesa halló rápidamente la benéfica protección del pintor Charles Le Brun y con ello un progresivo encumbramiento en la escena parisina. Así lo revela su entrada en la prestigiosa Academia Real de Pintura y Escultura en 1686, su nombramiento como profesor en 1705 y como director en 1738. Si bien Largillierre ha dejado exquisitas naturalezas muertas y paisajes que en no pocas ocasiones se han considerado precedentes de los de Jean-Antoine Watteau, el género que más cultivó y más éxitos le proporcionó fue el retrato. De hecho, es considerado uno de los máximos exponentes del retrato barroco francés. Si bien la familia real y la corte tuvieron en su competidor, Hyacinthe ­Rigaud, a su retratista predilecto, los personajes retratados por Largillierre fueron, sin duda, distinguidos y de las clases privilegiadas. En ocasiones a Largillierre se le ha denominado «le peintre de la ville», ya que su principal comitente a finales del XVII fue el Consejo Municipal de la capital. Uno de los más interesantes cuadros de Largillierre que conserva el Museo del Prado, el retrato de María Ana Victoria de Borbón, procedente de las colecciones reales, fue encargo de los concejales y oficiales de la ciudad de París. Pero más allá de a quién retratase, Largillierre destaca en su pintura, por rebasar definitivamente la austeridad jansenista de un Philippe de Champaigne, por dotar a sus figuras de una magnífica elegancia y distinción, y sobre todo por su paleta, determinada por un cromatismo diversificado inspirado en Antonio van Dyck, Pedro Pablo Rubens, Tiziano y otros coloristas que tan bien supo entender. De hecho, su delicado y desenfadado color inspiró a la siguiente generación, entre otros a su alumno y colaborador Jean-Baptiste Oudry.
Sus retratos están cargados de una vitalidad y sensibilidad que hacen de él uno de los pintores más grandes del reinado de Luis XV y la Regencia.
Olvidado a la sombra de su amigo y rival Hyacinthe Rigaud, quien era el pintor de moda que atraía a la alta aristocracia, Largillière merece ser recordado como uno de los grandes pintores del arte francés.
En 1683 fue aceptado en la Academia, y en 1686 presentó como su diploma el retrato de Le Brun, ahora en el Louvre. En este trabajo aplica sus métodos flamencos para producir lo que es uno de los retratos más típicos del Gran Siècle. Él crea un nuevo género, el estado-retrato de un artista. Hasta ese momento los artistas se habían pintado a sí mismos sin ninguna instalación o aparato particular. Algunos pintores flamencos y holandeses se muestran en el trabajo en su estudio, rodeado por el mobiliario real del lugar. Poussin había creado un modelo clásico único con un fondo de lienzos principalmente en blanco, una especie de abstracción de un estudio. Largillierre representa a Le Brun rodeado no por los accesorios reales de un estudio, sino por objetos simbólicos de su logro (los modelos clásicos sobre los que basó su estilo, los bocetos o grabados después de sus obras más célebres) como en un retrato real se muestra con los atributos de la Monarquía.
En esta obra sobre un fondo rojo drapeado y una gran armonía de colores (marrón, oro, rojo) participa en el espíritu de la pompa real. La tabla muestra una dinámica en la diagonal de la figura de la Brum. La pintura aquí pretende mostrar la importancia social de Le Brun cuando pierde su posición como Primer Pintor del Rey y director de la Real Academia de Pintura en favor de Pierre Mignard . Se le representa con los atributos de su éxito como solo un rey podría ser. Está acompañado por reproducciones antiguas, modelos ideales de sus composiciones, con un diseño en el lateral, para mostrar que el dibujo es la base de la pintura . A pesar de que Le Brun es un colorista brillante. Está rodeado de libros. Esto refleja la voluntad de los pintores del reinado de Luis XIV para mostrarse a sí mismos como eruditos. También tengamos en cuenta la presencia de un tapiz que representa a Brown como el gran organizador de las artes . Le Brun era en realidad el director de la Real Gobelins y realizó muchos cartones de tapices . Por último, está rodeado por las obras que marcaron su carrera, incluyendo la Tienda de Darío , la obra que le trajo el éxito y la atención de Luis XIV. Detrás de él está la conquista del Franco-Condado en 1674 , una de las composiciones de la sala de los espejos .

LA ATMOSFERA LUMINICA


Cuando Monet vió en el Salón de Refusés de 1863 el Almuerzo en la hierba de Manet descubrió dos cosas;el valor de la ruptura con la tradición del "gran arte"y una luz que presidia la composición y adquiria un papel protagonista.Y dos años después,pintó su propio "Almuerzo en la hierba".En él acentuó el papel de la luz,que de manera potente ilumina la escena,convirtiendose en el elemento principal.Sin embargo,treinta años después,el tema ya no le interesa.





Busca captar la luz que se descompone en la aristas góticas de la Catedral de Rouen,y que llegará casi a la abstracción en su tardia serie de las ninfas,obra de senetud y,sin embargo,explosión de luz y de color en el que estas plantas acuáticas son la excusa y nunca las protagonistas


A Pisarro le interesa la atmósfera lumínica y la analiza,la fracciona,consiguiendo que la luz protagonice un tema mas realista y de contenido mas social que burgués.
Esta  referencia es a su "Campesina cabando",claro antecedente de las teorias puntillistas de Signac y Seurat:luz sin sombras y sombras luminosas.


El divisionismo impulsado por Seurat aspiraba a dotar a la pintura de una fundamentacion cientifica al proponer que el proceso pictórico estuviera regulado por las leyes de la optica.A partir de la teorias de Chevreul,cuyo libro "Contraste simultaneo de los colores" alcanzó una amplia difusión en los medios parisienses de los años ochenta del pasado siglo,el divisionismo propugnó el empleo excusivo de los colores puros y complementarios aplicados mediante pequeños toques de pincel a modo de puntos,de donde deriva la otra denominacion con que se conoce dicho movimiento...el puntillismo.
Es aqui que,este método riguroso de aplicacion del color propicia la precision de la forma,de aquella que en los cuadros impresionistas tardios (Monet y la Catedral de Rouen y la Campesina de Pisarro ) se desvanecia bajo el juego de los efectos luminico-cromáticos.La "Isla de la Gran Jatte" de Seurat sintetiza el divisionismo-puntillismo.


Las composiciones de Cézanne se basan en la geometria,convirtiendose en claro antecedente del cubusmo.Es la suya  un pintura esèculativa,mas preocupada por los aspectos formales que por los temáticos.Su cuadro "Las grandes bañistas"resume su concepto pictórico en su doble sentido,cromático y luminico;modelar por medio del color.
En este caso el color marca por si solo el claroscuro,los volumense y la atmósfera del cuadro.
Luz y forma,color y geometría,se reordenan en un todo a la vez diseccionado y coherente.



Picasso,siguiendo la lección cezanniana,nos ofrece en "Fabrica de Horta d'Ebre"una sintesis de geometria en la que la luz sin sombras sirve para dibujar los contornos de las construcciones.En este precubismo la realidad aún será protagonista de la representación.Sin embargo,muy pronto será sustituida por el resultado de una visión mental.como bien explicó el mismo Picasso...
      "Pinto las cosas como las pienso,no como las veo"

Juan Gris,analiza los objetos a través de las figuras geométricas.Descompone la luz y la forma,para recomponerlas en una nueva realidad plástica:es significativo para entender el carácter deductivo de su obra,su afirmación:


"Cezanne,parte e una botella,para llegar a un cilindro,mientras que yo,por el contrario,parto del cilindro,para llegar a a botella"



Paralelamente en el tiempo,Robert Delaunay,experimentará con la luz y el color en lo que Apollinaire denominará "Orfismo",antecedente de la llamada abstracción geométrica.
En sus series de la torre Eiffel,intentará captar el dinamismo atmosférico.En "Campo de Marte"."La Torre Eiffel Roja la luz se descompone en los colores del prisma y se difunde por el espacio quebrando sus falsas estructuras,por lo que el perfil de la torre de hierro,símbolo de la ciudad de Paris,aparece intensamente fragmentado.


Luz y movimiento se aúnan en el célebre "Desnudo bajando la escalera" de Marcel Duchamp.Frente al estatismo cubista aparece el dinamismo a partir de la simultaneidad de las imágenes que buscan algo deseado  que no conseguido por la pintura:la captación del devenir.Este devenir se intentará conseguir con el Futurismo.


Desde esta corriente estilística,Giacomo Balla buscará alcanzar este sueño en su "Chica corriendo en el Balcón".Para ello,combinará el análisis del color de los neoimpresionistas,la técnica puntillista y el análisis de la forma de los cubistas,poniendo especial énfasis en las lineas de fuerza y en la fusión de los objetos con su entorno.Así su descomposición de la luz enlaza con las primeras propuestas impresionistas cerrando un ciclo corto en el tiempo,pero amplio en propuestas,análisis y resultados pláticos...   









domingo, 26 de marzo de 2017

TAPIZ DEL APOCALIPSIS DE ANGERS



El tema del tapiz del Apocalipsis está inspirado por los manuscritos con miniaturas que ilustran el texto del Apocalipsis de San Juan, basados en cartones realizados por de Jean Bondol (también conocido por el nombre de Jean de Bruges), pintor oficial del rey de Francia Carlos V. Constituye el más importante conjunto de tapices medievales del mundo.
Esta monumental colgadura para uso de la nobleza, utilizada en ocasiones solemnes, fue encargada entre 1373 y 1377 al mercader tejedor Nicolas Bataille para el duque Luis I de Anjou. Fue fabricada probablemente en París por Robert Poinçon, en los tallerres de Nicolas Bataille a partir de los cartones de Jean Bondol. Su finalización está datada en los alrededores de 1382. Fue entregada por el rey Renato a la catedral de Angers en el siglo XV. Cuando no estaba presentada en la nave de la catedral, se encontraba conservada en baúles, enrollada sobre sí misma.
Entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX el tapiz sufrió importantes daños. Éste fue en efecto utilizado como alfombras, para cubrir los muros con grietas, como protección para los árboles en invierno o incluso para aislar los establos del frío. El tapiz no es visible actualmente en su totalidad: de los 140 metros de su longitud original, sólo un centenar son expuestos. Durante el periodo en que se encontraba guardado en los cofres del tesoro de la catedral fue cuando sus dos últimas secciones sufrieron más intensamente. Afortunadamente, éstas fueron puestas a salvo y luego restauradas, sobre todo gracias a la ayuda del canónigo Joubert entre 1843 y 1870.
De 1953 a 1954, el arquitecto jefe de los Monumentos históricos Bernard Vitry construyó una galería en forma de ángulo recto en el emplazamiento de los antiguos edificios que cerraban el patio señorial del castillo de Angers. Esta galería fue modificada en 1998, ya que presentaba grandes ventanales que dejaban penetrar la luz solar y lunar, lo cual degradó enormemente los colores. Hoy en día la colgadura es conservada en la penumbra, a una temperatura constante, lo cual colabora a su conservación.
La lana fue el material empleado para la urdimbre y trama. Una lana de colores vivos, teñida con la ayuda de colorantes vegetales, como la gualda para la gama de amarillos, la rubia roja para los rojos y la hierba pastel para los azules. El tapiz es reversible: el reverso es idéntico al anverso, lo cual demuestra el virtuosismo de los tejedores. Se calcula que habría llevado entre 50 y 84 años de trabajo a una sola persona para completar todo el tapiz.


El tapiz representa el Apocalipsis de San Juan
Se trata de una de las piezas más importantes del patrimonio cultural francés y la tapicería medieval más grande del mundo.
El conjunto estaba compuesto originalmente por siete partes, seis de las cuales se conservan.

Se expone en Angers, en el Museo de los Tapices en una larga galería construida para tal fin en el Castillo de Angers.

Solo por la contemplación de este tapiz está justificado visitar la hermosa ciudad de Angers.

En 1380, en plena guerra de los 100 años, fue encargada la realización del "Tapiz del Apocalipsis” por Luis I, Duque de Anjou y hermano del Rey Carlos V.
 Los cartones de Hennequin de Bruges sirvieron para su confección, que corrió a cargo de Robert Poinçon, entre 1373 y 1389, en los talleres de Nicolas Bataille en París.Fue terminado en 1382

Hennequin de Brujas, también conocido como Jean de Bruges o Jan Bondol en Flamenco , es un pintor flamenco delsiglo XIV que ejerció de 1368 a 1381.

Su biografía es mal conocida aunque se sabe al menos que trabajó en la corte real de Francia donde fue pintor de Carlos V.

Entre sus obras más conocidas, figura una biblia ilustrada realizada para el Rey y los cartones del Tapiz del Apocalipsis diseñados para Luis I de Anjou. 


Hennequin de Bruges es famoso también por ser uno de los miniaturistas más refinados de su época.
Fue donado a la catedral de Angers por el rey Renè y actualmente se encuentra en el Castillo de Angers, en Francia.
Originariamente medía 140 m, de los que se conservan 103; mide 4,5 m. de alto y consta de 70 cuadros.

Confeccionado con lana teñida con colorantes naturales. Es reversible, lo que evidencia el virtuosismo de los tejedores.

Hecho para ser visto por los dos lados, este tapiz puede ser utilizado como tabique móvil, como era frecuente en la edad media.
Entre los Siglos XVII y XIX sufrió importantes daños y a finales del Siglo XIX se recuperó y restauró, gracias a los esfuerzos del canónigo Jean Joubert.

Merece mencionarse también el magnífico tapiz "Le chant du monde" de Jean Lurçat confeccionado a mediados del Siglo XX como eco del anterior, y que se conserva en el "Museo Jean Lurçat" de Angers.


http://saberyrecordar.blogspot.com.es/2015/09/tapiz-del-apocalipsis-castillo-de.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Tapiz_del_Apocalipsis

sábado, 25 de marzo de 2017

LA CRUZ DE DESIDERIO



La Cruz de Desiderio es una cruz en madera recubierta con lámina metálica con gemas (158 × 100 × 7 cm),hecha a principios del siglo IX y conservada en el museo de Santa Julia en Brescia, en la sala superior de la Iglesia de Santa María. Adornada con doscientos doce piedras, camafeos y cristales de colores, es el más grande artefacto de orfebrería lombarda existente y entre los más apreciados y conocidos, en la fase de transición con la cultura artística carolingia . Es también el objeto altomedioeval con el mayor número de piedras del periodo clásico reempleados en su aparato decorativo, unos cincuenta. Por su gran valor, y la gran importancia histórica que reviste, la cruz de Desiderio es desde siempre icóno y simbolo de Brescia lombarda, tanto como la victoria alada lo es de Brescia Romana.

Las joyas van del siglo I a.C al siglo XVII, aproximadamente, un arco de casi dos mil años, en que al grupo de camafeos clásicos siguen una veintena de piedras contemporáneas en el montaje de la cruz, esmaltada de vidrios de color.

Distintas épocas y probablemente sustitutivos de las piezas más antiguos, y otra serie de adiciones modernas, incluyendo los dos fragmentos de miniaturas atribuidas a Juan Pedro Birago. En el cruce de los brazos, en cambio, se encuentran un pantocrátor en la parte delantera, trabajado en voladizo y coevo a la cruz, y un Cristo crucificado en el reverso, una fusión de metal que data del siglo XVI. El inserto más conocido, sin embargo, es el medallón con tres retratos encajado en el frente, que data del siglo III.


  
El cruce de los brazos se resuelve con un redondo, el cual lleva un pantocrátor de relieve en la parte delantera de la cruz, que data de IX-X siglo, y un Cristo crucificado en el reverso, datan del siglo XVI. La estructura de la cruz revestida de lámina metálica, constituida probablemente por una aleación de plomo y estaño, fijada al soporte con pequeños clavos. Característica inusual es el tratamiento liso de la lámina, sin marcas de agua o grabados y en este sentido poco llamativo, elección tal vez para dar el máximo realce a las gemas incrustadas. Las costuras de las hojas de lámina en las caderas están recubiertas de una nueva banda metálica, fijada con grandes clavos ornamentales


Fragmento de camafeo con águila, del siglo I. El fragmento formaba sin duda parte de una composición muy difundida en edad romana, conocida como staatskamee, retratar a júpiter interpretado en un emperador, con un águila con sus alas abiertas en los pies. En la edad media, era fácilmente reinterpretado como signum Christi. Este fragmento, en particular, está compuesto por dos piezas y ha sufrido más de una restauración, perdiendo el aspecto original tanto por haber sido más veces juzgado medieval, pero la iconografía y la rendición del plumaje lo confirman como la edad Claudio-Neroniana


Camafeo con retrato de Federico II de Suabia del siglo XIII. Se trata de un exquisito trabajo de una elaboraria glittica medieval, en el que el rey es representado con la característica rendición del perfil y del pelo. La Gema se encuentra en una posición privilegiada a lado del circulo central, contrastado con el camafeo con el águila: esto confirma que, aún en el siglo XIII, era evidente el carácter "Imperial" de la parte trasera de la cruz, con un significado de reflejo a lo sacro Del frente


Medallón en esmaltes y hojas de oro con tres retratos, del siglo III. El medallón es una rara y valiosa producción de retratos romana. La ejecución es muy refinada y representa el retrato de dos jóvenes, varones y hembras, y de una mujer más adulta, probablemente la madre. Tradicionalmente, los personajes se identificaban en la reina Asa con los hijos Adelchi y Anselperga, sin embargo, la ejecución es muy anterior al período en que vivieron, el siglo VIII, y de hecho se trata de un medallón romano y no lombardo. La hipótesis encontraba además fundamento si relacionada con la posible donación de la cruz por parte de la misma asa, la cual había hecho debe figurar en el artefacto el retrato suyo y de los hijos, evento sugerente pero muy probablemente falso, como ya se ha dicho. En el relicario por lo tanto, se ha querido ver un retrato de gala Placidia con los hijos Valentiniano III y Honoria, pero también esta interpretación debe tomarse como no demostrada. A lo largo del borde superior del sugestivo medallón existe la inscripción en griego "boynnepi kepami", interpretada de manera diferente por los estudiosos como firma del autor, como nombre del paterfamilias en el núcleo familiar retrato. La segunda hipótesis todo ya parece más probable. Independientemente de la identidad de los personajes retratos, el medallón fascina por el realismo y la modernidad de sus rostros, la profundidad de las miradas y el rendimiento de las vestiduras, haciendo de esta obra una de las más singulares entre todas esas engarzadas en la cruz de Desiderio y por supuesto la más destacada.


Camafeo con las nueve musas, segunda mitad del siglo IV. El camafeo presenta las musas según un esquema del primer período helenístico, con los personajes dispuestos en varios niveles y en una composición y movimiento variados. El estilo es muy seco, con bruscos pasos de planes, característica típica de la glittica tardía, pero el carácter excepcional de la pieza está en la riqueza de detalles y la afinada rendición de las figuras femeninas, cada una con las actitudes y movimientos propios. El sujeto puede haber sido fácilmente reinterpretado con el tema de las virtudes, tanto en sentido cristiano como en el sentido aristócrata.


Camafeo con retrato de espaldas de príncipe con yelmo, escudo y canana, siglo I a.C. aproximadamente. Colocado en posición de gran importancia, este preciado camafeo en tres capas es comprendida entre la avanzada edad helenística pero se presenta reelaborado, en particular en el ojo. La composición de espaldas, muy eficaz, se propaga precisamente en este período para retratos de reinantes y principes...

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