martes, 31 de enero de 2017

BATALLA DE CASCINA...MIGUEL ANGEL BUONARROTI




La batalla de Cascina es un fresco diseñado por Miguel Ángel para el Palazzo Vecchio de Florencia. No llegó a pintarlo e hizo sólo el cartón  previo, que fue destruido y es conocido por la copia pintada al óleo por Bastiano da Sangallo y por dos grabados parciales de Marcantonio Raimondi.
En 1503, la Señoría de Florencia ideó una gran decoración para la Sala del Consejo (actualmente sala del Cinquencento) del Palazzo Vecchio. La república había sucedido al reinado de Lorenzo el Magnífico y a la tiranía de Savonarola. Por lo tanto, para competir con el patrocinio de los Médici, y glorificar la grandeza y el poder de Florencia, encargó a Leonardo da Vinci un fresco celebrando La batalla de Anghiari y la victoria sobre los milaneses, y otro a Miguel Ángel, de La batalla de Cascina y la victoria sobre los pisanos.
Miguel Ángel acababa de triunfar con su estatua de David . Instaló su taller en el Hospital dei Tintori de San'Onofrio. Se sabe que el 3 de octubre de 1504, los cartones ya se habían visionado. Trabajó hasta su partida a Roma en 1505 y acabándolos en su retorno a Florencia en 1506. En mayo de 1506  Miguel Ángel abandonó La batalla de Cascina, y se marchó a Bolonia, donde trabajó durante dos años en la estatua del papa Julio II, que había de ponerse en la fachada de San Petronio. La estatua resultaría destruida en 1511 por la población de Bolonia.
Narra el ataque sorpresa de los soldados de la ciudad de Pisa a los soldados florentinos, y la importancia de esta obra radica en la comparación con la de Leonardo, precisamente, ya que tenemos a la vista la obra del último pintor del Cuattrocento y la del primero del Cinquecento, ya que esta pintura rebosa efecto sorpresa, figuras enlazadas en torsiones novedosas, y cualquiera de las características de Miguel Ángel que estamos viendo.
Cuenta Vasari que "Cuando vieron este esbozo los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que el arte del dibujo podría conseguir. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que nunca han estado superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel y que nadie, nunca, conseguirá alcanzar esta perfección."
Miguel Ángel no eligió como motivo la lucha sangrienta de florentinos y pisanos, sino el instante previo cuando aquellos fueron alertados del ataque. Demostró su gran dominio del desnudo, junto con el movimiento dinámico y de creación hasta agotar todas las posibilidades expresivas con gran variedad de técnicas, contornos con carbón, otros con trazos fuertes, esfumados e iluminados con yeso. Por ejemplo en el Desnudo de espaldas conservado en la casa Buonarroti de Florencia, se aprecian los perfiles con trazos gruesos y las sombras en retícula.
Por su partida a Roma llamado por el papa Julio II, el artista no pudo pasar al fresco los cartones.  Curiosamente, existe una copia de la parte central de La batalla de Cascina, hecha por Bastiano da Sangallo y conservada ahora en el palacio Holkham Hall de Norfolk (Reino Unido).

http://masarteaun.blogspot.com.es/2011/03/miguel-angel-batalla-de-cascina-1504-05.html
https://es.wikipedia.org/wiki/La_batalla_de_Cascina

AGNOLO BRONCINO...ALEGORIA DEL AMOR



Como dice el título de esta obra de Agnolo Broncino (Alegoria del amor), se trata de una alegoría: un cuadro en el que cada uno de los personajes representados simboliza una idea o concepto. Por lo general, este tipo de figuras suelen llevar unos atributos que nos permiten identificarlas fácilmente, sin embargo, en este caso concreto, sólo podemos identificar con seguridad a tres de ellas. Esto hace que sea un cuadro bastante difícil de interpretar.
A lo largo de la Historia del Arte, la pintura siempre ha sido un gran medio para mostrar diferentes alegorías, es decir, para representar simbólicamente ideas abstractas por medio de figuras y atributos. Cuando estamos ante una pintura alegórica, nos enfrentamos a un enigma, a un juego de detectives, donde lo que vemos representado tiene un significado oculto. Una de las etapas artísticas donde hubo un gran interés por este tipo de obras fue el Manierismo, desarrollado entre 1530 y 1580 aproximadamente, se trata de un periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Los manieristas, educados en el estilo renacentista, comenzaron a cuestionar esa forma de pintar, casi a modo de burla se dedicaron a experimentar pintando figuras ligeramente desproporcionadas, con largas extremidades, colocadas en posturas retorcidas, desequilibradas, y utilizando una paleta de colores fríos y artificiales. Igualmente fueron complicando la temática de sus cuadros, dándoles una carga intelectual más alta, haciendo más difícil la interpretación de los mismos, algo que además era muy demandado por la sociedad cortesana para la que pintaban. 
Como dice el título, se trata de una alegoría: un cuadro en el que cada uno de los personajes representados simboliza una idea o concepto. Por lo general, este tipo de figuras suelen llevar unos atributos que nos permiten identificarlas fácilmente, sin embargo, en este caso concreto, sólo podemos identificar con seguridad a tres de ellas. Esto hace que sea un cuadro bastante difícil de interpretar.
La Alegoría del Amor, es un buen ejemplo, pintado por Agnolo Bronzino hacia 1540. Se trata de uno de los máximos representantes del Manierismo. Trabajó la mayor parte de su vida en Florencia para Cosme I de Médici, Gran Duque de Toscana. Al parecer la obra fue un encargo de éste para obsequiar a Francisco I de Francia, que era un enamorado del arte italiano. A simple vista la pintura se centra en dos figuras fáciles de reconocer que ocupan el centro de la composición: Venus, la diosa de la belleza y del amor carnal, con la manzana de oro que ganó durante el juicio de Paris; y Cupido, el dios amor puro, con sus alas, su aljaba y sus flechas. Aparecen totalmente desnudos, pintados con una piel pálida, casi marmórea, con unos cuerpos alargados y en una posición retorcida, muy teatral. Su actitud es claramente erótica, ya que se les representa dándose un sensual beso, con Cupido estrechando uno de los senos de la diosa. Aparentemente la diosa aprovecha el momento del beso para quitar a Cupido una de sus flechas sin que este se entere. Pero la intención de Bronzino no era mostrar simplemente una escena provocadora, la clave del cuadro no está a simple vista, sino en el conjunto de extrañas figuras distribuidas alrededor de Venus y Cupido.



A la derecha del cuadro aparecen dos figuras, en primer plano se representa un putto, un niño, de dorados cabellos que se acerca a la pareja para celebrar el amor lanzando pétalos de rosa, en su pie izquierdo lleva una pulsera de cascabeles que añaden "música" a la escena, en cambio su pie derecho ha pisado una espina que le hace sangrar, sin embargo parece no darse cuenta pues muestra una amplia sonrisa. Por eso simboliza la Ceguera del amor, que es incapaz de ver o sentir nada más.
En segundo plano aparece una figura más ambigua, supuestamente se trata de una hermosa niña que ofrece un dulce panal de miel, sin embargo enseguida se aprecia que el resto de su cuerpo es monstruoso, mitad serpiente, mitad bestia. Su otra mano esconde el aguijón que remata su cola, por eso simboliza el Engaño, que aparentemente proporciona placer pero en el fondo esconde sufrimiento.


A la izquierda de los amantes aparece una figura que rompe con el aspecto general de felicidad y alegría que muestra el cuadro. Representa a una persona que con un gesto cargado de furia y dolor, se lleva las manos a la cabeza, todos sus dedos están en tensión hasta el punto que parece arrancarse los cabellos. Podría representar a los Celos, aunque también se la identifica con la Sífilis, por el color enfermizo que presenta su piel, y porque es una enfermedad que fue una auténtica pandemia en aquella época.



Tiradas en el suelo hay dos máscaras, que observan con sus cuencas vacías el beso de los amantes. Se podría pensar que se trata de la típica representación de la Tragedia y la Comedia, pero en sus rostros no aparecen los gestos tan marcados que las caracterizan y hacen tan reconocibles. Por eso se ha pensado que simbolizan simplemente las Dos Caras que tiene el amor, una positiva y otra negativa.

En la parte superior del cuadro hay dos figuras que forcejean con la tela azul que cierra la escena. Una de ellas es el Tiempo, fácil de identificar, aparece representado como un anciano alado, en referencia al tiempo que pasa volando, y con un reloj de arena que carga a su esplada; parece decidido a quitar el velo que protege a los amantes. La otra figura, especialmente llamativa ya que le falta media cabeza, puede interpretarse, ante la ausencia de cerebro, como la Necedad; que se esfuerza por esconder la escena amorosa.
Agnolo Bronzino, a través de su cuadro, nos da una lección sobre el Amor: si este no es verdadero, está rodeado de peligros, pues es engañoso al tener siempre dos caras, una positiva, dulce como un panal de miel, pero también otra negativa, como la de una picadura venenosa;además provoca cegueracelos y actos necios. Pero al final, no hay falsedad que no sea descubierta por el tiempo, que pone a todos en su sitio.
Tenemos, por tanto, los siguientes elementos: el Amor (Venus y Cupido), el Tiempo, el Placer, el Engaño, el Olvido (o la Noche) y la Sífilis (o la Locura). Teniendo en cuenta que las alegorías siempre tienen moraleja, lo más probable es que Bronzino nos esté advirtiendo de los peligros que tienen las aventuras , que nos pueden llevar al engaño . El Tiempo y el Olvido que están detrás la cortina, en segundo plano, nos recuerdan que la belleza y el amor no son eternos.
Tecnicamente,todo el espacio de la obra está ocupado por objetos y figuras, y no hay lugar para que la vista descanse. Este aspecto está relacionado con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, el engaño y los celos enredados y mezclados formando una estructura compleja. Por otra parte, observamos que la disposición de los personajes permiten describir un rectángulo formado por dos “L”. Venus y Cupido forman una “L” siguiendo la forma del cuadro; el Placer y el Padre Tiempo están dispuestos formando una “L” invertida, que equilibra la anterior. Las figuras representadas parecen frías, casi de mármol. Esa sensación se ve intensificada por los colores utilizados, también de la gama de los fríos, como los azules claros, azules oscuros, verdes y blanco de nieve. Sólo utilizó como color cálido el rojo del almohadón donde se arrodilla Cupido. Toda esta frialdad contrasta con la actividad sensual de algunos personajes. De esta forma, se establece una especie de tensión entre las formas, los colores y el tema. 
Esta pintura fue un regalo que le hicieron los Medici a Francisco I de Francia.
Las frías figuras desnudas se destacan, como si de un esmalte o de mármol se tratara, sobre un intenso azul ultramar, renunciando Bronzino al fondo, de la misma manera que en los dibujos pintados para la fábrica ducal de tapices. La composición muestra la influencia de Miguel Angel, especialmente su famoso cartón que muestra a Venus y Cupido besándose, así como de algunas obras de Pontormo, el maestro de Bronzino. 
La tabla fue adquirida por la National Gallery en 1860, convirtiéndose en la obra más cargada de erotismo de la colección.


http://clio.rediris.es/n37/articulos/minana.pdfhttp://www.elcuadrodeldia.com/post/99551123263/agnolo-bronzino-alegor%C3%ADa-con-venus-y-cupido
http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2012/10/alegoria-del-amor.html
https://lasmilhistoriasdelarte.wordpress.com/2015/10/17/la-flor-del-mal-alegoria-del-triunfo-de-venus-de-bronzino/
http://www.artehistoria.com/v2/obras/8350.htm

lunes, 30 de enero de 2017

EL SUEÑO...FRANZ MARC



Uno de los momentos claves de la historia de la pintura es la generalización del uso de la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX. Hasta entonces la pintura era la forma preferida de captar la realidad, se habían hecho grandes esfuerzos por captar la perspectiva, el color, la profundidad... cuando una obra se alejaba de la realidad visible se consideraba extraña, extravagante, de mala calidad. Al surgir la fotografía, quedó claro que la pintura no podía competir en realismo. Este detalle, en vez de suponer una crisis, fue una liberación para muchos artistas que consideraban la pintura no simplemente como una mera representación de la realidad, sino como una profunda expresión de sus pensamientos, sentimientos, miedos... Los primeros en experimentar la nueva concepción de la pintura fueron los pintores Impresionistas y Postimpresionistas a finales del siglo XIX, y a inicios del siglo XX llegaron las Vanguardias, entre ellas el Expresionismo al que pertenece Franz Marc. 

El Expresionsimo fue una de las primeras Vanguardias, y surgió como reacción frente al Impresionismo, en vez de plasmar la "impresión" que les producía la realidad, los expresionistas preferían expresar sus sentimientos existenciales sobre los cuadros, lo que suponía deformar la realidad. El expresionismo fue un movimiento muy heterogéneo, con diferentes grupos de características distintas, uno de ellos surgió en Munich en 1911 y se denominó Der Blaue Reiter (El jinete azul), a el pertenecieron Wassily Kandinsky, August Macke y Franz Marc. Estuvo muy influenciado por el Fauvismo, con el que compartía el uso de colores básicos muy encendidos y luminosos, usados simbólicamente y no como aparecen en la realidad, de ahí que se pudiese pintar un caballo de azul; y con el Cubismo, con el que compartía la representación de la realidad mediante formas geométricas y mediante una perspectiva múltiple. La última exposición del grupo fue en 1914, justo después comenzó la Primera Guerra Mundia, provocando su disolución. Con la llegada del nazismo a Alemania, las obras de los pintores vanguardistas, incluidos los expresionistas, fueron sepultadas o quemadas, ya que eran consideradas como un arte degenerado.
La pintura "El sueño" es un buen ejemplo del expresionismo practicado por Franz Marc. Su obra está basada en la realidad, pero no la representa de un modo realista: al fin y al cabo podemos distinguir claramente a una mujer en el centro de la composición, que aparece desnuda y aparentemente durmiendo, rodeada de un grupo de caballos, de un león y de una casa, que parecen surgir a su alrededor producto de su sueño, pero que han sido pintados con extraños colores y con formas geométricas. El uso del color nos muestra la influencia del Fauvismo, colores puros y fuertes, que Franz Marc usa simbólicamente a lo largo de toda su vida, el azul como símbolo de lo masculino, de lo intelectual, de lo espiritual; el amarillo como símbolo de lo femenino, de lo amable, de lo sensual; el rojo como la materia bruta que debía ser compensado y vencido por los otros dos colores.

La mujer es el centro de la composición, su rostro se ha simplificado hasta el punto que lo único que destaca son sus ojos cerrados. Aparece sentada, con sus brazos cruzados, apoyados sobre sus piernas también cruzadas, y el cuerpo y la cabeza inclinados a un lado, dando la sensación de que se está balanceando mientras duerme.


 Los dos caballos del fondo contribuyen a dar una mínima sensación de profundidad, debido a su menor tamaño y a que aparecen en escorzo, avanzando hacia el frente en una complicada perspectiva. Dan sensación de movimiento y a la vez contribuyen a la idea de que el sueño de la joven es el que atrae al resto de criaturas a su alrededor.


En la izquierda del cuadro aparece un león de color amarillo. Los animales son una constante en los cuadros de Franz Marc, representan sus ideales de una vida sencilla en contacto con la naturaleza, una especie de Arcadia donde reina la paz y la felicidad. Un tema poco común para los expresionistas, pero al fin y al cabo un deseo existencialista del pintor, expresado en esta obra.
Se puede considerar que mediante un estilo ligado al mundo real, pero liberado de las ataduras de la representación verosímil de la naturaleza, Franz Marc logra reflejar con maestría en El sueño "el ritmo orgánico... de todas las cosas" y pone de manifiesto su conocimiento de las teorías futuristas italianas y del cubismo francés. La composición está estructurada a base de líneas dinámicas que parten de la figura femenina situada en primer plano que, desnuda y dormida, se convierte en símbolo de la armonía entre el mundo humano y el animal. Junto a ella aparece todo un elenco de seres, que en mitad de la noche parecen ser producto del sueño de la mujer. Marc les asocia colores de significados simbólicos, de manera que, por ejemplo, el azul representa lo masculino e intelectual y el amarillo lo femenino y amable.

http://arte.laguia2000.com/pintura/el-sueno-de-franz-marc
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/1132
http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2012/09/el-sueno-de-franz-marc-uno-de-los.html
http://www.elcuadrodeldia.com/post/123557615438/franz-marc-el-sue%C3%B1o-1912-%C3%B3leo-sobre-lienzo
https://tuitearte.es/2012/07/25/franz-marc-el-sueño/


domingo, 29 de enero de 2017

LA MUSA ETERNA...FRIDA KAHLO

En el mes de julio de 1964 dejó de existir una de las pintoras mexicanas más representativas,Magdalena Carmen Frida Kahlo.Aunque se movió en el ambiente de los grandes muralistas mexicanos de su tiempo y compartió sus ideales, Frida Kahlo creó una pintura absolutamente personal, ingenua y profundamente metafórica al mismo tiempo, derivada de su exaltada sensibilidad y de varios acontecimientos que marcaron su vida.

Frida Kahlo
A los dieciocho años Frida Kahlo sufrió un gravísimo accidente que la obligó a una larga convalecencia, durante la cual aprendió a pintar, y que influyó con toda probabilidad en la formación del complejo mundo psicológico que se refleja en sus obras. En 1929 contrajo matrimonio con el muralista Diego Rivera; tres años después sufrió un aborto que afectó en lo más hondo su delicada sensibilidad y le inspiró dos de sus obras más valoradas: Henry Ford Hospital y Frida y el aborto, cuya compleja simbología se conoce por las explicaciones de la propia pintora. También son muy apreciados sus autorretratos, asimismo de compleja interpretación: Autorretrato con monos o Las dos Fridas
Cuando André Breton conoció la obra de Frida Kahlo, afirmó que la mexicana era una surrealista espontánea y la invitó a exponer en Nueva York y París, ciudad esta última en la que no tuvo una gran acogida. Frida nunca se sintió cerca del surrealismo, y al final de sus días rechazó abiertamente que su creación artística fuera encuadrada en esa tendencia.

Junto a su cuadro Las dos Fridas
En su búsqueda de las raíces estéticas de México, Frida Kahlo realizó espléndidos retratos de niños y obras inspiradas en la iconografía mexicana anterior a la conquista, pero son las telas que se centran en ella misma y en su azarosa vida las que la han convertido en una figura destacada de la pintura mexicana del siglo XX.
La producción de la artista mexicana es un ejemplo de ese tipo de arte que sirve como poderoso instrumento con el que exorcizar la angustia de una realidad hostil. El signo trágico de su existencia, marcada por la lucha contra la enfermedad, había comenzado cuando a los seis años contrajo una poliomielitis que le dejó importantes secuelas. En 1925 sufrió un grave accidente de tráfico que le fracturó la columna vertebral y la pelvis. Además de imposibilitarle tener hijos, el accidente fue la causa de numerosas operaciones futuras y de una salud siempre precaria.
A través de la pintura, que empezó a practicar en los largos meses de inmovilidad tras el accidente, Frida Kahlo reflejaría de forma soberbia la colisión entre su ansia de felicidad y la insistente amenaza de su destrucción, a la vez que conjuraba la dualidad irreductible entre los sueños (de amor, de hijos) y la realidad (dolor e impotencia).
Durante la convalecencia del accidente, sin poder ni siquiera incorporarse, comenzó a pintar tomándose ella misma como modelo principal. Le colocaron un espejo bajo el baldaquino de su cama y un carpintero le fabricó una especie de caballete que le permitía pintar estando acostada. Éste fue el inicio de una larga serie de autorretratos, tema que ocupa el grueso de su producción, de carácter fundamentalmente autobiográfico. En una ocasión afirmó: "Me retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo que mejor conozco." En poco tiempo Frida desarrolló un vocabulario simbólico propio; con él acompañaba sus retratos para representar metafóricamente sus experiencias y sus pensamientos.

Autorretrato con monos (1943)
Influida por las ideas de vindicación de identidad que propagaba el nacionalismo revolucionario, Frida vestía con largas faldas mexicanas, moños trenzados con cintas de colores y collares y pendientes precolombinos. Así la encontramos en Autorretrato como Tehuana ( Colección Natasha Gelman, Ciudad de México), representada como mexicana "auténtica" y acentuando sus rasgos mestizos (tenía sangre española, india y alemana). Producto de esa misma ideología nacionalista son los fondos de algunas de sus obras como el Autorretrato con monos (Colección Natasha Gelman, Ciudad de México), en el que su figura aparece recortada sobre plantas selváticas y rodeada de animales, o aquellos en los que retoma imágenes de la cultura precolombina, como Mi nana y yo (Colección Dolores Olmedo, Ciudad de México). 
Otras veces, como en Autorretrato - El Marco (Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París), se inspira en la imaginería popular y muy específicamente en los retablos cargados de ese barroquismo ingenuo y colorista tan específicamente mexicano que conjuga vívidamente lo espectacular con lo escatológico.
Una de las formas más comunes del arte popular mexicano son los exvotos. Frida vincula a esta tradición sus cuadros de desarrollo narrativo representando de forma sintética los elementos más significativos y de mayor carga expresiva. El tamaño pequeño de los cuadros y la técnica (óleo sobre plancha metálica) proviene también de ellos.

Henry Ford Hospital (1932)
Esta fusión entre la temática personal y las formas de la imaginería popular se encuentra expresada de forma emblemática en la obra Henry Ford Hospital (1932, Colección Dolores Olmedo, Ciudad de México). A pesar del accidente, Frida esperaba que su segundo embarazo llegara a buen término, pero su pelvis fracturada no podía acoger el desarrollo de un niño. La traumática experiencia de un nuevo aborto fue el origen del cuadro. 

Retablo (1943)
La adopción de las formas narrativas de los exvotos tiene su mejor ejemplo en una pieza singular titulada Retablo ( colección privada). Frida había encontrado un exvoto que representaba el choque entre un tren y un autobús; una muchacha herida yacía sobre las vías y la imagen de la Virgen de los Dolores flotaba sobre la escena. Añadiendo a la chica sus propias cejas y unos rótulos al tren y al autobús, lo convirtió en la representación de su propio accidente. En la parte inferior escribió: "Los esposos Guillermo Kahlo y Matilde C. de Kahlo dan gracias a la Virgen de los Dolores por haber salvado a su niña Frida del accidente acaecido en 1925 en la esquina de Cuahutemozin y de Calzada de Tlalpan." Tras superar algunas graves crisis de salud, y de forma idéntica a como lo hacen los creyentes con los santos de su devoción, Frida mostró su agradecimiento a los médicos mediante pinturas que siguen rigurosamente las convenciones del exvoto. Muestras de ello son las obras dedicadas al doctor Eloesser y al doctor Farill.

El corazón (1937)
Pero no sólo la enfermedad fue causa de sus trastornos y metáfora de sus pinturas; los reveses de su vida afectiva también fueron tematizados en cuadros que constituyen depuradas síntesis simbólicas. En El corazón (Colección Michel Petitjean, París), la ausencia de manos expresa su impotencia y desesperación ante el enredo amoroso entre Diego Rivera y su hermana Cristina. Su corazón, literalmente arrancado, yace a sus pies y posee un tamaño desmesurado que refleja la intensidad de su dolor. Junto a ella, un vestido femenino, que alude a su hermana, pende de un hilo, a la vez que de sus mangas sale un único brazo que enlaza y un palo atraviesa el hueco que ha dejado su propio corazón.
La apariencia onírica de sus imágenes propiciaba la relación de su simbología con el surrealismo, algo que Frida Kahlo negaría rotundamente: "Se me tomaba por una surrealista. Ello no es correcto, yo nunca he pintado sueños, lo que yo he representado era mi realidad."

Frida Kahlo y Diego Rivera 
Pero Frida no sólo rechazó el carácter surrealista de su pintura, sino que profesó una profunda aversión hacia los representantes del movimiento. Había conocido a Breton en México en 1938 y al año siguiente pasó varios meses en París, donde tuvo ocasión de entrar en contacto con los otros surrealistas. La opinión que le merecían la expresó sin cortapisas en una carta que escribió desde allí a Nicolas Muray: "No puedes imaginarte lo joputas que son esta gente; me hacen vomitar. Son tan condenadamente intelectuales y degenerados, que ya no los aguanto más."
Frente a las representaciones oníricas o al automatismo psíquico de los surrealistas, los numerosos símbolos que Frida Kahlo introduce en sus cuadros poseen significaciones precisas y son producto de la actividad consciente. Su obra se origina y procede de una continua indagación sobre sí misma, y manifiesta los estados de ánimo de forma precisa y deliberada, materializando las oscilaciones entre el sufrimiento y la esperanza. El carácter simbólico de su pintura da cauce a la expresión vehemente de una personalidad apasionada para la que el arte es desafío y combate, lucha violenta contra la enfermedad, pero también repliegue ensimismado hacia su yo interior y huella del reconocimiento doloroso de su identidad maltrecha.

Frida Kahlo a través de esta obra quiso decir o mas bien expresar el profundo dolor que sentía a causa del final de una relación complicada llena de problemas y heridas emocionales; por eso en una Frida el corazón esta destruido, completamente roto, esto demuestra que una parte de ella se murió, porque se la llevo su ex esposo dejándola a la deriva en un mundo lleno de sufrimiento que ella intenta cortar con las tijeras que lleva esta misma Frida en su mano derecha, pero no lo consigue ya que su vestido blanco se ve manchado por la sangre que cae de la vena que esta conectada con el corazón roto, esto simboliza que ahora es una mujer manchada porque esta divorciada, cosa que para esa época era algo muy raro y la gente solía juzgar mucho a las mujeres que pasaban por esto.
Por otro lado se ve a una mujer que una vez estuvo enamorada, con el corazón fuerte, grande y latiendo a gran velocidad, ella tiene en su mano derecha un mini retrato de su ser amado, esta vestida con el vestido favorito de su esposo y ambas están unidas a través de una vena que se conecta a sus corazones, esto significa la unión entre el presente y el pasado.
Este fue el primer autorretrato que hizo a gran escalada, se puede deducir que lo hizo de este tamaño simbolizando el gran vacío que sentía en su interior y lo logro expresar no solo en la emotividad y fuerza dramática de la obra sino que también lo hizo a través del uso de un gran espacio porque solo ahí podía caber ese enorme sufrimiento.

Esta pintura de Frida Kahlo  tiene una extraordinaria riqueza de símbolos, en su mayoría relacionados con la mitología y la cultura mexicana, y este largo título:  El abrazo de amor del universo, la Tierra (México), yo, Diego y el señor Xólot. El trabajo fue realizado por en 1949. El tema principal de la pintura se refiere a la maternidad que se presenta en un contexto, como se ha mencionado, lleno de referencias a la mitología azteca y México.
Frida, debido al incidente que involucró cuando todavía era un adolescente,nunca pudo tener hijos. En la pintura de su papel de madre se expresa en la celebración de brazo de Diego Rivera, el pintor más importante del '900 mexicanos, y compañero de Frida Kahlo por la vida.
Simbólicamente ella quiere expresar la complejidad de la relación de amor en la que la mujer desempeña el papel de la madre hacia su compañera. La mujer da y nutre la vida, mientras que el hombre, en la frente, hace que el tercer ojo de la sabiduría, como en este caso se puede observar en el cuadro, en la parte frontal de Diego.
El ojo permite la unión y la continuidad de la relación entre los dos. Detrás de la pareja se encuentra la diosa Madre Tierra Azteca Cihuacóatl, tallado en piedraDetrás de la estatua y los dos protagonistas Frida pintó la Madre Universal, que a su vez abraza y los contiene.
En primer plano, a la izquierda, es el retrato del perro de Frida, Itzcuintli señor Xólotl, en representación de Xólotl, el guardián de los muertos, que tomó la forma del perro a ser capaz de observar el mundo terrestre. En su vuelta a los muertos son transportados por la noche en el inframundo.
En la pintura Xólotl también tiene la tarea de velar por la relación amorosa de Frida y Diego. En este Frida reunió a todos los elementos de la mitología mexicana: la vida, la muerte, la noche y el día, el sol, la luna, hombre, mujer, y, como se ha dicho, las diosas de la creación de la Tierra y de la Vida
El cuadro, de treinta por cincuenta centímetros, muestra a la artista mexicana reclinada en un paisaje estéril y rocoso, echando al suelo raíces que salen de su torso y de las que fluye su sangre como símbolo de vida. Kahlo culminó la obra en 1943, después de casarse por segunda vez con el amor de su vida, el muralista también mexicano Diego Rivera, y simboliza su reencuentro como pareja tras varios años de separación y sufrimiento.

http://1.bp.blogspot.com/-VVg9202UwcU/VdhYf1vcSII/AAAAAAAAMNo/5-sH6EPZxD0/s1600/the-frame-frida-kahlo.jpghttp://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kahlo.htm
https://alwaysmindtravel.wordpress.com/2013/10/22/analisis-de-la-obra-las-dos-fridas-de-frida-kahlo-3/
http://www.enciclonet.com/articulo/kahlo-frida/#
https://lh3.googleusercontent.com/-cll2Or48qiU/UzMZBAdDA4I/AAAAAAAABzk/w2O2PdIQHjA/w2000-h2010/the-two-frida.jpg
http://www.garuyo.com/trend/frida-5-obras-a-68-anos-de-su-muerte
https://coccolatime.files.wordpress.com/2014/07/frida-kahlo-amoroso-abbraccio-universo-dettaglio1.jpg
http://acl63.blogspot.com.es/2015/08/el-abrazo-amoroso-del-universo-la-obra.html
http://fahrenheitmagazine.com/wp-content/uploads/2015/05/mujeres-arte-2.jpg

sábado, 28 de enero de 2017

LA ALEGORIA DE LA VILLA DE MADRID Y FRANCISCO DE GOYA


Francisco de Goya pintó esta "Alegoría de la Villa de Madrid" en el año 1809. Es un óleo sobre lienzo pintado cuando la capital estaba ocupada por los franceses. En él aparece una alegoría de la ciudad: una mujer de armoniosas proporciones, tocada con corona y vistiendo túnica blanca, apoyada sobre el escudo de Madrid y señalando con la mano un óvalo donde, en un primer momento, el artista pintó la cara del rey francés, José Bonaparte.
Pero ese óvalo tuvo que cambiar varias veces su contenido, para ir adaptándose a las circunstancias históricas. 
Ya lo afirma el hispanista francés, experto en Goya, Jacques Soubeyroux; “Goya en su obra aborrece cualquier reduccionismo porque su autor se muestra, simultáneamente, tradicional y culto, afrancesado y patriota, con y contra. Así, tan comprometido estaba con el liberalismo ilustrado de raigambre francesa como con el patriotismo popular español, al tiempo que denunciaba cualquier barbarie”.

Es importante tener esto en cuenta cuando estamos ante una obra de nuestro genial paisano Francisco de Goya y Lucientes.
No es muy habitual que "el aragonés" realice alegorías pues era más dado a pintar lo inmediato. Pero cuando lo tuvo que hacer ( en este caso y en la Alegoría de España, el Tiempo y la Historia ) recurre al estilo neoclásico. Sin embargo, su forma de trabajar es la de estos años, con una pincelada rápida y una fuerte luz que baña a las figuras, provocando una sensación atmosférica que recuerda a Velázquez. El vivo colorido empleado hace más atractiva una composición en la que las figuras se distribuyen en diferentes planos hacia el fondo para lograr el efecto de perspectiva, reforzado por las baldosas que observamos en el suelo. Una interesante imagen, especialmente por el significado que encierra.


Autorretrato de Francisco de Goya y Lucientes. 1815. Museo del Prado (Madrid).

En nuestra visita a la capital de España, nos acercamos a visitar el Museo de Historia de Madrid con la idea de poder contemplar la joya de la corona: “La Alegoría de Madrid”, obra de Don Francisco de Goya y Lucientes. La pintura fue encargada por el ayuntamiento de la ciudad, en donde estuvo ubicada hasta que en los años 80 del siglo XX se trasladó al Museo de Historia de Madrid, en donde lo podemos admirar hoy en día. También existe una réplica en el salón Goya de la Casa de la Villa.

Antes de hablar de esta preciosa y magnífica obra, haremos una pequeña introducción sobre el edificio que la cobija.  Situado en la popular calle Fuencarral, nº 49. El edificio destaca por su espléndida fachada barroca, obra cumbre del arquitecto Pedro Ribera. Durante el reinado de Felipe V, acogió el Real hospicio del Ave María y San Fernando, posteriormente el Museo Municipal de la ciudad, y hoy en día el Museo de Historia de Madrid.

Siempre comento que las obras de arte tienen vida propia, muchas de ellas te hablan, te pueden atraer o incluso incomodar. En una obra de arte no sólo hay pigmentos, figuras, etc., también podemos encontrar símbolos; pero sobre todo una historia, muchas veces desconocida en un primer momento, pero una vez que te has sumergido dentro de ella te permite comprender lo que ahí has podido admirar o simplemente contemplar. Bajo mi punto de vista esta pintura es una de las obras de arte con la cual puedes tener una agradable conversación. Este precioso óleo tiene un curioso relato dentro de un contexto histórico que no podemos dejar atrás: La Guerra de la Independencia española.

En el año 1809 el ayuntamiento de Madrid  pensó realizar un retrato al nuevo monarca de España, el francés José I, hermano de Napoleón Bonaparte, ya que la ciudad estaba bajo el dominio francés. Por ese motivo el consejo de la Villa de Madrid le confió al afrancesado Don Tadeo Bravo de Rivero, regidor de Madrid en ese momento y amigo de Francisco de Goya, el proyecto. Un año más tarde Bravo de Rivero le encargó la obra a Francisco de Goya, por la cual el insigne pintor recibió 15.000 reales.

Goya al no tener modelo (sólo tenía una pequeña estampa) para representar un retrato entero del rey concibió una alegoría de la villa de Madrid en la cual aparecía una pequeña imagen del francés dentro de un óvalo (quizás tampoco le apetecía mucho pintar a José I, al cual no le tenía ninguna simpatía). En definitiva representó a una bella mujer, de armoniosas proporciones, tocada con una corona y vestida con una blanca túnica sobre la que lleva un manto rosado. La figura femenina se apoya sobre el escudo de la ciudad, mientras con su mano izquierda señala el óvalo donde el artista pintó el rostro del hermano de Napoleón, el “rey” José Bonaparte. Hay que comentar que en un primer momento Goya tenía cierta simpatía por los franceses, pero la Guerra de la Independencia le provocó un rechazo total hacia  la barbarie llevada a cabo contra el pueblo español (lo podemos contemplar en los Desastres de la Guerra, en los fusilamientos, etc.).

A la izquierda de la enseña de Madrid, vemos a dos ángeles adolescentes que sostienen un óvalo con la inscripción del Dos de mayo. En este punto comienza el curioso caso del óvalo “requetepintado”. En un primer momento en él Goya representó, como ya hemos comentado, el retrato de José I, pero al ganar Wellington la batalla de Arapiles, “Pepe Botella”, como llamaban al hermano de Napoleón. tuvo que abandonar la villa de Madrid. Tras la huida del monarca el ayuntamiento encargó a Goya borrar el rostro del rey y poner en su lugar la palabra “Constitución”, conmemorando la Constitución de Cádiz.  En noviembre de ese mismo año Bonaparte volvió a la capital, con lo cual nuevamente el ayuntamiento mandó a Goya pintar el retrato del rey en el óvalo famoso, labor que realizó su discípulo Felipe Abas.

 En 1813, los franceses pierden la Guerra y José I tiene que marcharse definitivamente de España. Este hecho motivó que el ayuntamiento madrileño encargara nuevamente al maestro Goya sustituir el retrato del óvalo por la palabra “Constitución”, trabajo que realizó su discípulo Dionisio Gómez en el mes de junio de ese mismo año. Al año siguiente, el rey Fernando VII vuelve a España, y los responsables municipales, que ya no sabían qué hacer con el cuadro, pensaron que a un rey absolutista la palabra Constitución le podía producir un sarpullido, con lo cual le volvieron a encargar a Goya borrar la palabra Constitución del óvalo y pintar en su lugar el retrato del nuevo rey (“a rey muerto, rey puesto”). El pintor realizó un retrato tan mediocre del monarca absolutista (para algunos no fue realizado por él), que en 1823, viviendo Goya  ya en Burdeos, se le encargó al pintor Vicente López que lo mejorara.

Pero la historia no acaba aquí, ya que en 1843 el retrato de Fernando VII fue sustituido por la inscripción: “el libro de la Constitución” (referido a la Constitución de Cádiz). Finalmente en 1873, destronada Isabel II, el alcalde de Madrid de entonces, el marqués de Sardoal, ordenó al pintor Vicente Palmaroli que borrase todos los repintes que se habían realizado y se pusiera la inscripción “Dos de Mayo”, en recuerdo a los acontecimientos heroicos de la Guerra de la Independencia.  Y esa es la inscripción que hoy en día podemos ver.

“No podéis negar que el cuadro tiene tela”...

 Detalle de los ropajes del ángel que porta el óvalo, en los que podemos ver la factura extraordinaria de Goya. Vemos la técnica de un Goya maduro, posteriormente también plasmada en los espléndidos fusilamientos del 2 y 3 de mayo (1814). En esta obra ya hemos comentado que se aprecia el influjo de Velázquez tanto en el tratamiendo del espacio, la luz y la técnica de mancha. Haciéndose ésta última más notable a partir de 1800, con soluciones que hacen presagiar el impresionismo.

Representación de Madrid en una bonita muchacha vestida de blanco con un manto rosado y tocada con una rica corona de oro, que mira directamente al espectador para hacerle partícipe de lo que en la pintura se está representando: el elogio a la villa de Madrid. Rodeada de símbolos que hablan de lo gloriosa, famosa y fiel (representados por la corona de laurel, la trompeta y el perro que se encuentra a los pies de la joven) que es la capital de España.

Detalle de la figura femenina. Estilisticamente la obra está dentro de un incipiente romanticismo más que del neoclasicismo. Tiene un colorido intenso. Goya para mantener su puesto de pintor de cámara ha de servir a José Bonaparte y pintar el cuadro que le han encargado, pero toda la fuerza de la obra se representa en la villa de Madrid, no en el óvalo donde estaría representado el rey, que queda relegado a un segundo término.

El rostro de la mujer es muy bello, idealizado con una tonalidad que suaviza en gran manera los rasgos de la representada.

Detalle del vestido que porta la mujer, realizado con una pincelada rápida, como abocetada. Con un manejo de la técnica impresionante.

 El vivo colorido que el maestro emplea en esta obra hace que sea más atractiva. En la imagen vemos el bajo del vestido de la joven, con una técnica de mancha insuperable.

En la parte superior de la pintura, las figuras de dos jóvenes que representan la Fama, tocando la trompeta; y la Victoria, portando la corona de laurel, se colocan sobre la figura que simboliza la villa de Madrid, dando a entender la fama y la gloria de la ciudad. Una luz envuelve a las figuras, provocando una sensación atmosférica que nos recuerda a Velázquez. La composición se presenta de manera que las figuras están distribuidas en diferentes planos hacia el fondo para lograr el efecto de perspectiva.

El efecto de perspectiva se intensifica por la distribución de las baldosas en el suelo, sobre las que vemos la figura de un can, casi cubierto por el manto de la mujer. En él se simboliza la fidelidad de Madrid.

Para identificar a la hermosa joven, Goya la representa apoyada sobre el escudo de armas de la villa de Madrid, con la representación del oso y del madroño. 

Detalle del cojín donde se apoya el escudo de la villa.


Espero que les haya gustado esta  obra de un pintor que llena de orgullo a los aragoneses y a los españoles.Nació y creció en Aragón aunque sea un hombre universal. Una de las mayores aportaciones del arte español a la historia del arte...


http://www.abc.es/madrid/20141212/abci-curiosidad-alegoria-goya-201412102051.html
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5413803
http://www.elviajedelalibelula.com/single-post/2016/02/27/Francisco-de-Goya-Alegor%C3%ADa-de-la-villa-de-Madrid-Museo-de-Historia-de-Madrid
- http://www.fundaciongoyaenaragon.es/
http://www.artehistoria.com/v2/obras/1791.htm
:https://www.goyaenelprado.es/fileadmin/goyaweb/pdf/77-528.pdf