miércoles, 20 de septiembre de 2017

LA ALFOMBRA DE ARDABIL (1539-1540)


La alfombra de Ardabil es uno de los primeros ejemplares de alfombra persa y una de las pocas que fueron firmadas.data del siglo XVI y es una importante obra de arte hecha en un medio con una larga y compleja tradición en la historia del arte islámico.Esta alfombra es una de las dos que fueron vendidas al Victoria & Albert Museum de Londres a finales del siglo XIX. Ambas estaban en tan mal estado que solo una de ellas pudo ser integramente restaurada usando materiales de la otra.Las alfombras de Ardabil fueron completadas entre 1539 y 1540 en la corte del Shah Tahmasp,quien las mandó tejer para el santurio de su antepasado Shaykh Safi al-Din Ardabili:estuvieron colocadas una junto a la otra en la mezquita funeraria durante mas de 300 años.
La alfombra de Ardabil es una de las mas grandes del mundo y está considerada una obra maestra del arte religioso safávida debido a la sutileza y la complejidad de su estampado,la intensidad y la riqueza de sus colores y sus monumentales dimensiones.
Su shamseh central forma un medallon tipo galaxia rodeado por cartuchos ovalados.Los objetos representados en la alfombra como,por ejemplo,la pareja de lamparas colgantes,presentan una forma plana y bidimensional.Este diseño se sirve de la perspectiva para sacar el maximo provecho de la superficie plana de la alfombra y es caracteristica del arte islamico.
La alfombra presenta diez impresionantes colores que van desde el turquesa,el azul oscuro,el azul intenso,el verde y el verde claro hasta el color crema,el amarillo,el color salmon,el color ciruela y el negro.
En uno de sus extremos,la alfombra presenta la siguiente inscripción." A excepcion del cielo, no hay refugio para mi en este mundo;no hay otro lugar para mi cabeza.Trabajo para el esclavo de la corte.Maqsud de Kashan,946".Esta oda de Hafiz es una referencia al rezo musulman.
Las lamparas colgantes que aparecen a ambos lados del circulo central presentan tamaños diferentes,pero cuando la alfombra se contempla desde donde está la mas pequeña,ambas parecen tener el mismo tamaño.Este uso de la  perspectiva es extremadamente poco frecuente en el arte salfávida.
El shamseh circular surge del centro de la alfombra.se trata de una caracteristica muy comun en las pinturas de los manuscritos,los textiles y la decoración arquitectónica de islam,lo que indica que hubo una estrecha colaboración entre los talleres de varios artesanos de la corte del Shah.
El uso de arabescos y motivos curvilineos tales como hojas,tallos y flores arremolinados es un rasgo típico de la ilustración de libros y de los ejemplares del Coran.La influencia de la iluminación se extiende a todos los ámbitos del arte safávida,especialmente en el diseño de alfombras.       

martes, 19 de septiembre de 2017

JOHN EVEREST MILLAIS...CRISTO EN CASA DE SUS PADRES


En 1950, Sir John Everett Millais pintó “Cristo en Casa de sus Padres”, un cuadro que mostraba a Jesús en el ambiente familiar del taller de su padre. El cuadro levantó una controversia importante en Inglaterra al retratar al hijo de Dios a la altura de cualquier hombre, en un destartalado taller de carpintero, alejado de los cielos, santos, cruces y aspectos sobrenaturales y majestuosos que durante más de 1.500 años había acompañado toda su simbología. El cuadro está en la Tate Gallery de Londres.
El pintor John Everett Millais pocedía de una acomodada familia inglesa asentada en la isla de Jersey, una pequeña dependencia de Inglaterra ubicada en el Canal de la Mancha, frente a las costas de Normandía. La mayoría de su niñez la pasó en aquellas tierras, donde pudo desarrollar libremente su talento artístico, especialmente en el campo de la pintura. Sus padres, ante la evidencia de tener un niño prodigio en casa, decidieron trasladarse a Londres, donde podría recibir una formación más adecuada a sus capacidades. Con apenas 11 años, ingresaba en la Royal Academy, batiendo el récord de precocidad de la institución. Allí conoció a dos figuras clave para su futuro artístico, los pintores Dante Gabriel Rosetti y William Holman Hunt. Los tres juntos renegarían de la Academia debido a la rigidez artística que imponía  y formarían su propia asociación, donde podrían ejercer libremente su conccepción de la pintura, la bautizaron como Hermandad Prerrafaelista.
La primera sesión fundacional de la Hermandad tuvo lugar en 1848, en la casa que los padres de John Everett Millais tenían en Londres. El nombre de prerrafaelismo surgió porque pretendían recuperar el estilo artístico del primer Renacimiento, anterior a la obra de Rafael, especialmente fijándose en el Trecento italiano y la pintura gótica flamenca. Admiraban la luminosidad, la autenticidad y la sinceridad de esas primitivas obras frente al estilo manierista, recargado y vacío que imponía la Royal Academy fundada por el pintor Joshua Reynolds. Pronto se les unieron otros artistas y poetas como James Collinson, John William Waterhouse o Evelyn de Morgan. En las obras de esta hermandad destaca el trato realista de todos los elementos, en especial los de la naturaleza; el gusto por los temas medievales sacados de poemas o leyendas; el papel protagonista de la mujer en sus pinturas; la intensidad de los colores y la luminosidad de sus lienzos. 
El academicismo al verse amenazado fue muy crítico con los prerrafaelistas, denunciando en muchas ocasiones sus polémicas temáticas y composiciones. Pero también surgieron defensores, como la figura del sociólogo y crítico de arte, John Ruskin, famoso especialmente por su obra Las siete lámparas de la arquitectura. Ruskin encontró muchos lazos de unión con las ideas de la hermandad, como su admiración por el mundo medieval, su rechazo al arte posterior al Quattrocento, la poesía... Cuando Ruskin y Millais se conocieron trabaron endeguida una gran amistad, hasta el punto de que la mujer del primero, Effie Gray, hizo de modelo para uno de los cuadros del pintor. Curiosamente durante el proceso de creación de la obra, Everett Millais y Effie Gray se enamoraron, hasta el punto que ella -al parecer todavía virgen- se acabó por divorciar de Ruskin para poder casarse con el pintor, al que dio ocho hijos. Esta ruptura supuso el fin de la amistad entre ambos y fue la comidilla de la sociedad victoriana de la época.
En 1850 Millais presentó su obra más polémica, Cristo en casa de sus padres, donde representaba a la Sagrada Familia junto a Santa Ana, Juan el Bautista y un aprendiz de carpintero, en el taller de San José. El cuadro supuso el salto a la fama de la Hermandad, aunque lo hizo fruto de las duras críticas recibidas. La obra generó tanta repercusión que la misma reina Victoria, picada por la curiosidad, pidió que se la llevasen al palacio de Buckingham para poder admirarla.  El motivo de tanto interés en la forma que eligió el artista de tratar este tema religioso, sin ningún escrúpulo, como si fuese una escena cotidiana de una familia vulgar y corriente: 
El centro de la composición lo forman el niño Jesús y María, destacando sobre el conjunto por sus ropas blancas. Al parecer Jesús estaba ayudando a su padre en las tareas de carpintería, pero se ha cortado en la palma de la mano con un clavo. Su madre acude a ver la herida y mima a su hijo con un beso. El paralelismo con la futura crucifixión es evidente, el clavo, el estigma de la mano, la sangre. Millais recrea la futura Pasión a través de una inocente y muy realista escena cotidiana en un taller de carpintero.


El centro de la composición lo forman el niño Jesús y María, destacando sobre el conjunto por sus ropas blancas. Al parecer Jesús estaba ayudando a su padre en las tareas de carpintería, pero se ha cortado en la palma de la mano con un clavo. Su madre acude a ver la herida y mima a su hijo con un beso. El paralelismo con la futura crucifixión es evidente, el clavo, el estigma de la mano, la sangre. Millais recrea la futura Pasión a través de una inocente y muy realista escena cotidiana en un taller de carpintero.



A la derecha de la escena, un jovencito algo mayor que Jesús, trae un cuenco de agua para lavar la herida. Aparece prácticamente desnudo, únicamente lleva una especie de calzones de piel basta atados con una simple cuerda. Esos dos elementos, el cuenco de agua y los calzones, presumiblemente de piel de camello, nos permiten identificarle como Juan el Bautista. Al igual que sucedía con el tema de la Pasión, Millais vuelve a jugar con los símbolos, y conecta la figura de Jesús con su futuro bautismo a manos precisamente de Juan el Bautista en el río Jordán. La relación es sutil pero clara, la escena sigue siendo sencilla y cotidiana, pero sus conexiones van mucho más allá.


Del otro lado de la mesa, el carpintero José deja sus labores para atender a su hijo y comprobar el corte de su mano. El pintor lo ha dibujado con un aspecto claramente más envejecido que el de María, como indican los evangelios. En busca del mayor realismo posible sus brazos están remangados para que comprobemos que son delgados pero fibrosos, como corresponde a una persona humilde y trabajadora que se gana la vida con la fuerza de sus manos. Al fondo del taller encontramos otro elemento simbólico, una paloma observa la escena desde una escalera colgada de la pared. Gracias a ella el Espíritu Santo hace acto de presencia.


Paralelamente a la figura de José, encontramos la figura de Ana, la madre de María y por tanto la abuela de Jesús. Millais la representa de forma tradicional, con el aspecto de una anciana y la cabeza cubierta por un manto. Se inclina sobre la mesa para observar el clavo que ha provocado la herida de su nieto. A su espalda podemos ver como el taller se abre a un espacio abierto donde vemos un rebaño de ovejas en un redil. Sus cabezas se vuelven hacia la escena central y parecen observar atentamente. El cordero es un símbolo más de la Pasión de Jesús, otro elemento más con doble significado que el pintor incluye de forma sutil.


El cuadro en su conjunto es rico en detalles y marcado realismo. Los pies de Jesús se muestran desnudos, permitiendo mostrar cómo una gota de sangre ha caído sobre el empeine de su pie. La imagen nos recuerda de nuevo su crucifixión y los estigmas causados por los clavos de sus pies y manos. Las numerosas virutas de madera demuestran el interés del artista por recrear de la manera más fiel el taller de un carpintero.

http://www.pap.es/FrontOffice/PAP/front/Articulos/Articulo/_IXus5l_LjPosfmJN333UskR8o-ctpQ5p
http://www.artehistoria.com/v2/jpg/MIC14123.jpg
http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2014/
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/millais-john-everett/0a16fc62-7469-4391-9143-bcd97ffffc38
http://www.albertsampietro.com/2009/02/16/cristo-en-casa-de-sus-padres/

EGIPTO Y LA PINTURA


La Egiptología surge como ciencia en el siglo XVIII, pero será el siglo XX el que revalorice todo lo egipcio por su gran modernidad a pesar de su antigüedad, ya que su linealidad y sencillez tienen gran aceptación en el arte de este siglo.
Egipto fue uno de los primeros pueblos que entró en la historia, ya que su escritura es una de las más antiguas ya descifrada. La traducción de la escritura jeroglífica egipcia se pudo realizar gracias al descubrimiento de la Piedra Roseta en la zona del Bajo Egipto por Champollion en 1799 (considerado como el primer egiptólogo. Se trata de un bloque de basalto negro de 1,14 mts. de altura por 0,72 mts. De ancho. Se trata de un decreto del siglo II a. Cto. En tres versiones: jeroglífica arriba, demótica en el centro (que es la lengua popular derivada del jeroglífico ) y griega abajo. Tras la caída de Napoleón los británicos la trasladaron al British Museum.



Egipto se convirtió pronto en un pueblo agrícola, a la vez que urbano, desarrollando formas políticas propias, siendo estas formas políticas características las que favorecen la aparición del arte. El Arte Egipcio es la manifestación de un poder autoritario que une en la figura del Faraón aspectos políticos y religiosos. Para ello tuvo mucha importancia el nacimiento de los Imperios Agrarios, que contribuyen al nacimiento de un mundo diferente basado en el nacimiento de pueblos, ciudades, regiones y estados cuya base social está fuertemente estratificada: hay un jefe político, un jefe religioso, una aristocracia unida a ellos. A partir de ese momento surgirán las manifestaciones artísticas.
Geográficamente, la cultura egipcia se aglutina en la Cuenca del Nilo, que es la zona más rica y fértil de Egipto. El sur del país es llamado Alto Egipto, la cuenca alta del río, zona principalmente agrícola; y la zona norte, en la que está la desembocadura del río, se denomina Bajo Egipto, que tendrá una gran influencia del resto de las culturas Mediterráneas y Asiáticas.
La población egipcia es de rasgos negroides, la llamada población Camita, y así serán también los propios faraones, aunque su piel fue diferenciándose dado que solían contraer sus primeros matrimonios, aquellos que más importancia tenían y de los que surgía el heredero, con mujeres de origen asiático, de la zona de Mesopotamia. El faraón tiene en sus manos todos los poderes del reino, el político, religioso, militar, jurídico, administrativo, económico, etc. con lo que deducimos que se da una fuerte centralización estatal.
La sociedad está muy estratificada socialmente, siendo los sacerdotes y aristócratas los que más poder tienen sobre el Faraón. Un segundo plano lo ocupan los letrados, escribas, arquitectos, etc. y por último el pueblo. Como clase aparte y sin consideración están los esclavos.
Egipto se encontraba dividido en una serie de cantones, hasta que lentamente se consolida la unidad iniciándose las dinastías egipcias bajo el poder de una monarquía centralizada.
Al igual que en la mayoría de las civilizaciones antiguas, hay una gran relación entre poder monárquico y religioso, ya que reconoce que todo poder humano debe aceptar un poder divino encarnado en la figura del faraón. El Faraón es a su vez un dios, identificado con Ra, el dios del sol, cuyo nombre deriva en diferentes formas como Amón y Atón. Para ello se crean una serie de atributos propios de los dioses y que adornarán al Faraón, que a su vez lleva atributos políticos, se trata de las Tiaras ó Mitras.

Mitra Blanca: símbolo del poder sobre el Alto Egipto (Sur de Egipto).

Mitra Roja: Símbolo de poder sobre el Bajo Egipto (Norte de Egipto).

La Serpiente: Situada en las mitras, símbolo de la divinidad.
El Faraón, como unificador de poderes, lleva una mitra que une la del Alto y Bajo Egipto, decorada con la serpiente. Esta mitra suele adornar también algunas figuras de dioses.







La religión está íntimamente unida a la vida diaria del hombre egipcio, así como a la política. El egipcio cree en la vida después de la muerte, aunque en las épocas más antiguas de la civilización egipcia, la vida después de la muerte se limitaba al Faraón. Con el paso del tiempo la vida eterna fue ampliándose a los diferentes estratos sociales. Cada Cantón o Región tenía su dios mayor y dioses menores, lo que hace pensar en una tendencia al monoteísmo.

Pero tras conseguirse la unidad de Egipto, quedará un único dios mayor para todo el país, que será Amón-Ra, dios del sol, también conocido como Atón (disco solar) y que tendrá a su servicio toda una dinastía religiosa con grandes privilegios dentro del estado. A su alrededor se creará una infraestructura económica que influirán en la estructura política.
Otros dioses importantes son:


Horus, identificado con el sol naciente, es representado con un halcón.

Osiris, dios de la inmortalidad y la luz, representado por un hombre.

Isis, esposa de Osiris, madre de Horus, representada por una mujer.



Hathor, esposa de Horus, hija de Ra, representada por una mujer con cuernos o una vaca.



Anubis, símbolo de la vida eterna y la momificación, representado por un chacal.


Set, hermano de Osiris, dios de las tinieblas.

Apis representado por un buey.


Alrededor de la religión egipcia se construyó todo un ritual funerario, para ello se realizaba una imagen que representaba al difunto, Ka, en la que entraba el espíritu del muerto. Esta representación asegura la existencia del fiel después de la muerte, se realiza en el momento de su nacimiento y en ella se graba su nombre así como una oración, se considera así que la propia figura ora a los dioses por la salvación del fiel.


Poco después se llega a la momificación del cuerpo del difunto, que no necesitará ya entrar en otro cuerpo o representación. El proceso de la momificación requiere también de un ritual: se sacan las vísceras del cuerpo del difunto y se reliza una ceremonia de apertura de la boca por la que sale el alma del difunto. Así el interior de las tumbas se convierte en un hogar habitable.
Pero no todo el mundo puede beneficiarse de la momificación, la mayoría de la población de Egipto recurría a levantar una losa a Osiris junto a la tumba y escribían su nombre para no ser olvidados.
El culto a los muertos se lleva a tal punto de realizar ritos diariamente.

"El Libro de los Muertos", será elemento clave en este rito de la vida después de la muerte, ya que era el manual para poder acceder a la vida eterna. En él se indican los pasos a seguir, y el difunto tiene que tenerlo junto a él para poder acceder a la otra vida. La gente del pueblo al morir solía ser lanzada al río Nilo enrollado en el Libro de los Muertos, si alguien quería perjudicar a otro no tenía más que enterrarlo sin él.
El libro relata los ritos que seguirá el difunto tras la muerte, y es una guía para poder seguirlos adecuadamente. Primero se produce el “Juicio de Osiris”, éste dios preside el juicio al difunto rodeado por 40 dioses asesores. Anubis se encarga de pesar el corazón del difunto y ver así si las buenas obras pesan más que las malas, mientras que los monstruos de la muerte esperan para devorar el corazón si resulta condenado.


La pintura egipcia,está muy relacionada con la forma de representar en los relieves. Tiene una finalidad religiosa y ornamental, cubriendo todos los muros de los monumentos. Es a partir de la II Dinastía cuando la pintura adquiere personalidad propia.
La composición se sitúa en franjas o registros, aunque también se puede llenar todo el muro con una representación. Las figuras suelen representarse de perfil, al igual que en el relieve, y con el cuerpo de frente, lo que veremos también el las representaciones del arte mesopotámico. Se trata de cubrir completamente los muros de decoración.



Por lo general se habla de pintura mural, es decir, al fresco, con la preparación previa de la pared en la que se va a trabajar con la pintura. Es lo que se llama "Enfoscado y enlucido", cubriendo el muro con una capa de arena y yeso húmedos para que absorba la pintura, esta capa de enfoscado se alisa o enluce para que la pintura que se aplica a continuación quede uniforme.
Si la pintura se mezcla con agua se denomina “buen fresco”, ya que la pared seca absorbe la pintura.
A veces se utiliza clara de huevo, goma o cola en lugar de agua, que se denomina "fresco seco", que mantiene con mayor firmeza la pintura en el muro.
Es un tipo de pintura lineal, con una línea oscura que bordea todas las figuras, sin buscar volumen en la imagen, así como tampoco busca profundidad, con figuras en diferentes planos, aquí hay un plano único. El color es plano, sin dar tonalidades, y rellenando las líneas de contorno, sin claro-oscuro.


Hay también pintura sobre papiro, sobre todo de temática religiosa, como el "Libro de los Muertos".


La temática puede ser religiosa, sobre todo en el caso de las tumbas con las representaciones de "El Libro de los Muertos", pero también hay escenas cotidianas, de cosecha, de trabajo, pesca, caza, bailes, etc.


“Anubis con una momia”, es uno de los ejemplos de pintura funeraria en la que se puede ver con claridad la linealidad del dibujo. Primero se pinta el contorno y luego se rellena con color. Las zonas vacías de dibujo se completan con escritura jeroglífica.

No se busca la perspectiva, sino que las figuras se superponen.


“Las Plañideras” representan el dolor por la muerte del difunto, los ojos se muestran de frente en contraposición del perfil de la figura. En algunos casos la postura de las plañideras es parecida a las de las estatuas cubo.

Pintura en la que se ve la distinta tonalidad de hombres y mujeres

La población egipcia es de rasgos negroides, la llamada población Camita, y así serán también los propios faraones, aunque su piel fue diferenciándose dado que solían contraer sus primeros matrimonios, aquellos que más importancia tenían y de los que surgía el heredero, con mujeres de origen asiático, de la zona de Mesopotamia. El faraón tiene en sus manos todos los poderes del reino, el político, religioso, militar, jurídico, administrativo, económico, etc. con lo que deducimos que se da una fuerte centralización estatal.


En pintura mural destaca la "Tumba de Nefertari" (s. XIII a. C.), esposa de Ramsés II, que ha llegado a nosotros en muy buen estado. Escenas del "Libro de los Muertos" y el camino a seguir por la reina hasta el más allá. No aparecen ya franjas superpuestas, sino una única escena que llena toda la pared.

Pintura de la tumba de Iti en Gebelein

En el período predinástico (finales del V milenio a.C. – 3200 a.C.) nos encontramos pinturas sobre tela, como ocurre en el tejido de Gebelein.

                                                        Pintura de la tumba de Nefermaat en Meidum

Durante el Reino Antiguo (2686-2181 a.C.) observamos una evolución de la pintura. Por ejemplo en la tumba de Nefermaat en Meidum, se representa una escena de ocas, siendo el primer ejemplo de secuencia completa. Durante el Primer Período Intermedio (2125-2055 a.C.) tenemos representaciones en las tumbas de los nobles de cómo estos realizaban actividades cotidianas o de almacenamiento. En el Reino Medio (2055-1650/1640 a.C.), empezamos a observar en las pinturas a personas extranjeras, que se diferencian de los egipcios por sus ropajes y por su tono de piel. Además empieza a destacar en pintura el hecho de marcar de una manera mucho más evidente la posición social. Durante el Reino Medio, las ofrendas y las fórmulas mágicas que aparecían en los sarcófagos y en muros se acompañaban de figuras de oferentes de manera que el difunto siempre recibiera esas ofrendas en el Más Allá, al menos de manera mágica.

                                              Pintura del periodo de Amarna

Durante el Imperio Nuevo (1550-1069 a.C.) destacamos el período amarniense, pues tras la reforma religiosa de Akhenaton, el arte egipcio también cambió, volviéndose mucho más naturalista y realista de lo que había sido hasta entonces. La decoración de los palacios en esta época es una decoración de pinturas entre las que destacan las escenas de pantanos. Después de período amarniense, los cánones estéticos se recuperan. En el Imperio Nuevo, los nobles se hacen representar en sus tumbas con el mismo estilo que los faraones. A partir del Tercer Período Intermedio (1069-715 a.C.) las pinturas sobre papiro empiezan a ser cada vez más escasas, conservándose algunos fragmentos del Libro de los Muertos.

Fragmento del tejido de Gebelein donde se observa la pintura de un barco

En un recorrido tan escueto por la pintura egipcia, apenas se pueden mostrar unas pequeñas pinceladas de su evolución y de los cientos de ejemplos que tenemos de ella. Para los egipcios, no existía el arte por el arte tal y como lo entendemos hoy en día, sino que este estaba al servicio de la religión, del poder del faraón… y por eso los pintores no eran artistas, sino simples artesanos que realizaban obras que hoy en día admiramos. Además la carga simbólica y mágica que esas pinturas tenían en el mundo egipcio, es algo que a menudo no podemos comprender, en algunas ocasiones preguntas como: por qué pintaban eso,  qué significado tenían en su mundo, pensamiento y cosmogonía, son preguntas  a las que es muy dificil responder y que quizá nunca se pueda hacer, simplemente historiadores, historiadores del arte, egiptólogos y demás especialistas en la materia pueden dar sus hipótesis, pero muchas de ellas quizá nunca puedan demostrarse fehacientemente.


https://historiae2014.wordpress.com/2015/11/15/la-pintura-en-el-antiguo-egipto/
http://www.historiayarte.net/images/caracteristicas-pintura-egipcia.jpg
http://arteinternacional.blogspot.com.es/search/label/Libro%20de%20los%20Muertos
http://4.bp.blogspot.com/_GyVE4dH43Ww/TK38JCtw-GI/AAAAAAAAB2w/cPDi2QIGx7E/s1600/ritual+funerario+egipcio.png
http://photo.tin8.co/upload/2016/11/07/261478514394.jpg
http://www.claseshistoria.com/bilingue/1eso/egypt/art-painting-esp.html
https://www.ecured.cu/Pintura_egipcia

sábado, 16 de septiembre de 2017

EL ARTE DEL VEDUTISMO


El vedutismo (de veduta, ‘vista’ en italiano; plural, vedute) es un género pictórico muy típico del Settecento (siglo XVIIIitaliano, desarrollado sobre todo en la ciudad de Venecia. Enmarcadas dentro del paisajismo, las vedute son vistas generalmente urbanas, en perspectiva, llegando a veces a un estilo cartográfico, donde se reproducen imágenes panorámicas de la ciudad, describiendo con minuciosidad los canales, monumentos y lugares más típicos de Venecia, solos o con la presencia de la figura humana, generalmente de pequeño tamaño y en grandes grupos de gente. Concebidas como recuerdos –casi como postales– para viajeros extranjeros, las vedute tuvieron mucho éxito, llegando su influencia a casi todos los rincones de Europa, e iniciando una característica forma de representar el paisaje que fue imitada por muchos artistas europeos. Sus mayores exponentes fueron CanalettoBernardo BellottoFrancesco GuardiMichele Marieschi y Luca Carlevarijs.
En el siglo XVIII, la República de Venecia vivió una época de crisis política y económica, que produjo un efecto social propenso a la revitalización de su cultura, que incorporó los nuevos valores ilustrados, y propició en el terreno del arte una búsqueda de nuevas soluciones formales distintas a las del arte barroco, el estilo anterior. Cabe destacar que la presencia en la ciudad de importantes colonias de extranjeros, sobre todo ciudadanos británicos, propició la internacionalización del arte veneciano, favoreciendo el intercambio cultural y el comercio artístico, así como los viajes de artistas venecianos a otros países.

Bacino di San Marco, óleo sobre lienzo de Gaspar Van Wittel 
La veduta recibió la influencia de eminentes paisajistas anteriores como Nicolas PoussinClaude Lorrain o Salvatore Rosa, así como del paisajismo holandés. Uno de sus claros precedentes fue Gaspar van Wittel, activo en Venecia, Nápoles y Roma entre finales del siglo XVII y principios del XVIII, autor de paisajes urbanos con ruinas y monumentos, así como pequeñas figuras humanas, como en El muelle de San Marcos. Concebidas en principio como vistas imaginarias, compuestas de forma ideal por el artista, enseguida pasaron a ser imágenes extraídas de la realidad, a veces con un gran detallismo y una minuciosa descripción del mundo circundante. La veduta suele estar compuesta de amplias perspectivas, con una distribución de los elementos cercana a la escenografía, y con una cuidada utilización de la luz, que recoge toda la tradición de la representación atmosférica desde el “sfumato” de Leonardo y las gamas cromáticas de amaneceres y atardeceres de Claude Lorrain. El vedutismo influyó a artistas de épocas posteriores como Joseph Mallord William TurnerCamille CorotJames McNeill WhistlerClaude Monet, etc.
 Capriccio di Marco Ricci
Una derivación de la veduta fue el capriccio (capricho), un tipo de representación basada en el paisaje pero de corte fantástico, idealizado, generalmente con un motivo particular que llama la atención, como es la representación de ruinas. En el capriccio pueden coexistir edificios reales e inventados, antiguos y modernos, cualquier elemento que surja de la voluntad del artista. Desarrollado también fuera de Venecia por artistas como Giovanni Battista PiranesiGiovanni Paolo Pannini y Giovanni Niccolò Servandoni, el capriccio fue practicado por casi todos los vedutistas venecianos. Estos paisajes con ruinas fueron un claro precedente del gusto tan romántico por la ruina, y entroncarán con categorías estéticas tan de gusto romántico como lo sublime y lo pintoresco.
Giovanni Battista Piranesi-Capricho de escaleras y arcos con cadena


Giovanni Paolo Pannini

 Giovanni Niccolo Servandoni
Luca Carlevarijs-El muelle con el Palacio Ducal
Luca Carlevarijs , de origen friulano, fue uno de los primeros artistas que se dedicaron al vedutismo. Sus primeras obras fueron de tema religioso, de estilo tardobarroco, pero enseguida se decantó hacia el paisaje y la marina

Lámina Giclée Luca Carlevarijs 
En 1703 publicó una serie de grabadosLas Fábricas y Vistas de Venecia dibujadas, puestas en perspectiva y talladas por Luca Carlevarijs, con el objetivo de “dar a conocer en los países extranjeros las Magnificencias Venecianas”. Eran grabados al aguafuerte, donde mostraba los principales edificios (“fábricas”) de Venecia, sus principales monumentos y parajes naturales. Dotados de un fuerte sello científico, eran composiciones que destacaban por el uso de la perspectiva y los estudios matemáticos y geométricos. Sin embargo, en sus posteriores obras, Carlevarijs evolucionó hacia una forma de representar el paisaje no tan fidedigna, sino más idealizada, forzando la perspectiva para conseguir imágenes más impactantes, escenas que evocan una ciudad mítica e inmortal. 

Entrada del embajador británico en el Palazzo Ducale 
Entre 1704 y 1714 se dedicó al capriccio, para circunscribirse desde entonces a las vistas reales, con más demanda entre clientes extranjeros. Entre sus obras destacan: El muelle con el Palazzo Ducale , El muelle con la Zecca y la punta de la Dogana , Entrada del embajador británico en el Palazzo Ducale , Puerto de mar con arco triunfal , El muelle y la Piazzetta , Capricho con ruinas, fuente y jinetes , etc.
Giovanni Antonio Canal (Canaletto)-Plaza de San Marcos
Giovanni Antonio Canal, Canaletto , fue quizá el más grande exponente del vedutismo veneciano. Iniciado con su padre en la escenografía, en un viaje a Roma en 1719 decidió dedicarse a la pintura. Desde entonces, sus obras tuvieron mucho éxito sobre todo entre clientes británicos, destacando el cónsul Joseph Smith, quien le efectuó numerosos encargos. 
Prospectus Magni Canalis Venetiarum (uno de los grabados)

Por mediación de Smith, en 1735 elaboró un catálogo para sus clientes, un conjunto de 14 grabados titulado Prospectus Magni Canalis Venetiarum. La producción de Canaletto es más compleja que la de su maestro Carlevarijs, con un repertorio figurativo más variado, una elaborada organización esquemática, colores más esplendorosos, con juegos de luces y sombras, detalles más precisos, volúmenes más concretos y perspectivas más racionales. Entre 1746 y 1755 residió en Londres, donde cosechó un considerable éxito, y compuso diversas obras con la ciudad del Támesis como tema. Entre sus obras destacan: El Canal grande desde el Palazzo Balbi , El Canal de los Mendigos , Los Santos Juan y Pablo y la Escuela de San Marcos , Plaza de San Marcos hacia el oeste , Campo de Santa María Formosa , El Arsenal , El Bucentauro regresa al muelle el día de la Ascensión , Regata en el Canal Grande , El Dux en San Roque , El muelle de San Marcos hacia el este , El Canal Grande hacia el sureste desde la iglesia degli Scalzi , Fiesta en el dique de Santa Marta (1758-1763), etc.
Canaletto: La Basílica de San Marcos y el Palacio Ducal, 1735

Basílica de San Juan y San Pablo, de Canaletto. Veduta obtenida uniendo cuatro folios esbozados con la ayuda de una cámara oscura.
El detallismo de la obra de Canaletto es tan preciso que se ha apuntado que el pintor se valía de una cámara oscura, un ingenio que funcionaba de manera similar a la de una cámara fotográfica moderna, proyectando una imagen sobre la cual el artista podía trabajar. Sin embargo, una escena como la inferior a estas líneas no podía ser registrada por la cámara de una sola vez, pues tiene tantos puntos de vista que ha habido que refundirlos para formar una ilusión panorámica convincente. En este esbozo, lo elevado del punto de vista hace pensar que se está mirando por una ventana; pero no existe edificio donde el artista hubiera debido situarse para usar la cámara.
Michele Marieschi  tuvo una breve pero fructífera carrera, si bien ha sido recientemente reconocido después de un largo olvido. Iniciado en la escenografía, después de un viaje a Alemania en 1735 inició su carrera como pintor. Recibió la influencia de Marco Ricci, perceptible en las composiciones con primeros planos en sombras y fondos iluminados. Las obras de Marieschi destacan por una composición dinámica, espacios dilatados, fuertes claroscuros y colores de empaste denso. Al parecer también utilizó la cámara oscura, siendo perceptible en sus obras las mismas distorsiones de perspectiva que se hallan en Canaletto. En 1737 se integró en el taller de su suegro, Domenico Fontana, para el que empezó a elaborar sobre todo caprichos. Siguiendo el ejemplo de Canaletto, en 1741 publicó un álbum de grabados, Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, del que no pudo ver los frutos al morir prematuramente. Entre sus obras destacan: El Canal Grande en Ca’Pesaro , La plaza de los leones (o de San Basso) , El puente de Rialto con el canal del Hierro , El Canal Grande en Ca’Rezzonico desde el campo de San Samuel , La iglesia de la Salute , Capricho con aldea a la orilla de un río , Capricho con edificio gótico y obelisco , El Canal Grande junto al mercado de pescado , etc.


Francesco Guardi  es quizá, junto a Canaletto, el más dotado vedutista veneciano. En sus inicios, trabajó estrechamente con su hermano Antonio, lo que ha originado ciertos problemas de adjudicación. La obra de Guardi se nutrió de la lección de Canaletto, sobre todo en las composiciones arquitectónicas –y en el uso de la cámara oscura–, si bien sus cuadros tienen un aspecto más melancólico, con un tipo de atmósfera esfumada que contrasta con las claras composiciones del maestro. Quizá adelantado a su tiempo en cuanto al cromatismo de sus obras (que fue más valorado durante el romanticismo), en vida no obtuvo el suficiente reconocimiento, por lo que no fue acreedor de un mecenazgo como el que tuvo Canaletto, recibiendo encargos básicamente del estado y la Iglesia. También se dedicó al capriccio, del que hay catalogadas unas 300 obras. Entre sus obras destacan: La Plaza de San Marcos hacia la Basílica , El Canal Grande hacia Rialto con el palacio Grimani y el palacio Manin , El Canal Grande con las Fábricas Nuevas , El canal de Cannaregio , San Giorgio Maggiore visto desde el canal de la Judería , Borrasca marina , Capricho con marina, torre derruida y palmeras , Fiesta de la Ascensión en la Plaza de San Marcos , Incendio en San Marcuola , etc.
Caprchos con el Coliseo
Bernardo Bellotto era sobrino de Canaletto, con el que se formó. Su obra se diferencia de la de su maestro en unos contornos más geométricos y la utilización de colores más fríos, con más claroscuro, y personajes más caracterizados psicológicamente. Sin embargo, siguió su estela en la elección de motivos, hecho que ha provocado diversas controversias de adjudicación de obras de estos dos artistas. En 1742 viajó a Roma, realizando una serie de composiciones de los monumentos y lugares típicos de la capital italiana, que empiezan a mostrar el sello característico de Bellotto, en imágenes de gran fidelidad descriptiva que muestran el aspecto moderno de las antiguas ruinas clásicas. Entre 1744 y 1745 residió en Milán y Turín, donde va perfeccionando su estilo, especialmente en la plasmación de diversos ambientes atmosféricos en sus paisajes. Desde 1747 residió en Alemania, Austria y Polonia, donde se afianzó como uno de los mejores paisajistas del siglo XVIII. Entre sus obras destacan: El Canal de los Mendigos y la Escuela de San Marcos , Campo de San Esteban , El Canal Grande desde Ca’Foscari , El muelle de San Marcos desde la Piazzetta , Plaza de la Signoria hacia el Palazzo Vecchio , Capricho romano con el Campidoglio , El Arco de Tito en Roma , El antiguo puente sobre el Po en Turín , Capricho con el Coliseo , Dresde desde la orilla derecha del Elba , Viena desde el Belvedere , Ruinas de la Kreuzkirche , Vista del castillo real desde el Vístula , etc.

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https://es.wikipedia.org/wiki/Vedutismo
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