lunes, 31 de octubre de 2016

EL GRAN CAMAFEO DE FRANCIA





Gran Camafeo de Francia, 19 d. C. Ónice, 31 × 26,5 cm.  Gabinetes de medallas de París, Francia. Es el camafeo más grande que ha sobrevivido del mundo antiguo.
La joya tiene tres planos diferenciados en donde se disponen nada menos que 24 personajes. La interpretación de los mismo es muy polémica, por lo que me limitaré a exponer la  teoría que mas oportuna que encontré sobre su significado.




En el registro central. Es el plano terrenal de lo narrado, pues aparecen personajes que todavía viven. Aparece una escena parecida a la de la parte superior de la Gema Augustae. Esta vez quien está sedente en el trono como soberano (cetro de Júpiter) y augur (lituo) es Tiberio. Le acompaña, a su lado sentada, su madre Livia. Preside una ceremonia solemne. Se cree que es la despedida que se dispensa en el año 17 a Nerón Claudio Druso Germánico (15 a. C.  a 19 d. C.), su sobrino e hijo adoptivo, que parte a la campaña contra los partos (una figura sentada debajo del trono vestida como un parto lo atestigua). El heredero está de pie y armado frente al emperador y recibe el apoyo de su familia. Así vemos a su mujer, Agripina la Mayor (a su izquierda) que le mira y acaricia, y a su hijo, el niño travieso que viste también con armadura y que sucederá a Tiberio y al que se conocerá como el sobrenombre de Caligula (12 a 41 d. C.). Posiblemente la mujer sentada detrás es su madre, Antonina la Menor. Detrás del trono, Druso el Joven (14 a. C. a 23 d. C.), hijo del mismo Tiberio, de su primer matrimonio, y siguiente en la línea sucesoria. Junto a él su esposa Livila, hermana de Germánico.



Todos los personajes tienen caras y peinados deliberadamente similares para acentuar, a través de una apariencia "dinástica" común, las relaciones estrechas que los unían.

 

En el registro superior.  Es el plano celestial y de los muertos. Se puede reconocer al emperador Augusto, con la cabeza velada y rodeada por una corona radiante; está circundado por dos personajes que podrían ser Julio César (con escudo) y el padre de Germánico, quien monta un caballo alado (posible referencia a la forma en que murió por una herida que se hizo al caer del caballo y que se le gangrenó). La figura flotante con vestimenta oriental, que lleva un globo en sus manos, podría ser Eneas o Julus, su hijo y origen mítico de la dinastía familiar.
En el registro inferior. Los pueblos sometidos por Roma, bárbaros prisioneros que esperan la benevolencia del emperador.

http://hortushesperidum.blogspot.com.es/2012/01/interpretar-una-obra-el-gran-camafeo-de.html
http://algargosarte.blogspot.com.es/2015/07/camafeos-romanos-la-gema-augustea-de.html

domingo, 30 de octubre de 2016

Traba para el pelo con forma de cangrejo-Oro y almandino-China. Siglos 17-18. (Hermitage)


Chasse of Ambazac...Cultura y patrimonio limousin de la abadia y orden de Grandmont


JOHN EVERET MILLAIS...LA TRÁGICA Y HUMEDA MUERTE DE OPHELIA


Esta hija literaria de Shakespeare, lleva implícito en su nombre Ofelia (del griego Ophelia, la que socorre o ayuda) el paradigma más claro de mujer de actitud insegura, carente de voluntad propia, inestable emocionalmente…  todo ello, provocado por su absoluta dependencia de su amado Hamlet -Hamlet, juega siempre con la frágil estabilidad emocional de Ofelia, con su ingenua credulidad, pues al principio le dice «Antes yo os amaba», indicando el fin de ese amor, lo que la joven cree, y momentos después le dice lo contrario, «Yo no te amaba», dejando un poso de decepción en Ofelia. Estos juegos sobre Ofelia y las constantes manipulaciones serán las que rompan dramáticamente al personaje y, su poca o nula resistencia a las voluntades de los personajes masculinos que marcan su vida; su necesidad de guía, de socorrer o ayudar (como indica su nombre) y de complacer a los demás, olvidándose de ella misma, serán la razón que la lleve a su trágico final.
La muerte de Ofelia fue motivo de inspiración de un cierto número de artistas del siglo XIX, como Arthur Hugues, Alexandre Cabanel o John Williams Waterhouse entre otros. Pero es, quizá, la mejor imagen de la (húmeda muerte) de Ofelia la que puede verse en la londinense Galería Tate, en un famoso óleo del precoz pintor John Everett Millais, considerado como el sucesor de Turner.

John William Waterhouse: Ofelia, óleo sobre lienzo

Arthur Hughes (1832-1915), Ofelia (Primera versión)

Arthur Hughes (1832-1915), Ofelia (Segunda versión)

Alexandre Cabanel (1823-1889), Ofelia; 1883

Dante Gabriel Rossetti. Hamlet y Ofelia (1858), dibujo a pluma y tinta. 1858.

Cuando las penas atacan, lo hacen no como un espía solitario, sino en batallones. Hamlet
John Everet Millais, Ofelia. 1851.

Centrandonos en la obra de John Everest Millais,el suicidio de Ofelia es descrito en el cuarto acto, cuando Ofelia ya inmersa en la locura, cantando e intentando ornamentar con flores la rama de un sauce que al romperse precipita a Ofelia a la deriva del río.
En la obra de Millais, Ofelia aparece flotando en las aguas, rodeada de un buen número de flores, que se mencionan repetidamente en el monólogo de Gertrude, su madre y única persona que la entendió y apoyó y que fue testigo último de su desgracia.
Cada una de las flores posee significado simbólico. Por ejemplo, el sauce, la ortiga y las margaritas representan amor, dolor e inocencia respectivamente. Las margaritas que flotan en el centro del vestido de Ofelia significan “recuerdo” y “dolor de amor”. Millais situó también una amapola cerca de las margaritas, una de las flores que Hamlet le regaló a Ofelia cuando le explicó cuál sería su trágico final.
Millais se mantuvo fiel a su ambición de trabajar siguiendo los principios centrales del Prerrafaelismo, y en particular, la fidelidad a la naturaleza. A pesar de las inclemencias del tiempo, prácticamente se lanzó al río para poder plasmar todos los detalles naturales. Millais trabajó hasta once horas al día en Ofelia; Ninguna otra obra suya puso a prueba su paciencia como esta.


Al pensar en Ofelia, es el cuadro de Millais el que asociamos inmediatamente con el personaje shakespereano. Antes de analizar esta imagen, debemos observar que las connotaciones de este cuadro han convertido a Ofelia, posiblemente, en la imagen paradigmática de la estética prerrafaelitaOphelia ,no es solo el óleo que pintó un jovencísimo Millais en 1851-2, sino también la modelo que posó para él, Elizabeth Siddall. Ophelia es uno de los cuadros más visitados en la Tate Gallery. Es la imagen que todos conocen y que, al citar el Prerrafaelismo, siempre sale a colación. Pero, ¿por qué todavía en la actualidad sigue apasionando o espantando a la gente con tanta virulencia? ¿Qué significado subyace en este lienzo para seguir llamando tanto la atención, cuando la mayor parte de los óleos de la Hermandad nada tienen que ver con el gusto actual?
Desde su poco más de medio metro de largo por setenta y seis centímetros de alto, este abigarrado óleo, con una joven medio ahogándose, atrae como un imán a los visitantes, casi un siglo y medio después de ser expuesto por primera vez. El cuadro forma parte ya de la imaginería popular, y debemos tener sumo cuidado para no dejarnos llevar por un análisis en el que destaquemos su portentoso detalle, las plantas minuciosamente reflejadas y su virtuosismo, pues la Ofelia de Millais encierra otra lectura más profunda que la de una magnífica ejecución.
Millais se concentra en la figura de Ofelia, quien, ya en el agua, canta mientras es arrastrada por la corriente. El momento escogido por Millais es aquél en el que Ofelia todavía no se ha hundido, pero el peso de sus ropas comienza a atraerla irremisiblemente hacia el fondo del agua. Otros miembros de la hermandad, como D. G. Rossetti, escogen, sin embargo, escenas en las que aparecen Hamlet y Ofelia. De todas ellas la más significativa es el dibujo Hamlet and Ofelia(1858) del British Museum, en el que Ofelia le devuelve los regalos —acto III, escena Ia—. Millais se ciñe a una escena que no aparece directamente en la tragedia. Recordemos que la muerte de Ofelia es narrada por la Reina en el acto IV, escena 7ª. Se trata de una escena nunca representada en el teatro, y este aspecto es importante. Mientras que las imágenes de muchos de los temas inspirados en obras teatrales —sobre todo, de Shakespeare— tenían un marcado matiz de puesta en escena, de tableaux vivantes, el cuadro de Millais escapa a esta tendencia. Millais recrea y reinterpreta la propia "historia shakespereana", no la "representación" de la misma e incluso crea una escena que no aparecía directamente. Millais se libera de este carácter teatral y realiza una composición en la que la naturaleza reemplaza al escenario. Millais nunca ha visto la muerte de Ofelia en escena. Está libre, por lo tanto, de prejuicios sobre cómo debe llevarla a cabo, y nos propone una composición en la que Ofelia se funde con el paisaje acuático y vegetal, recuperando su genuina naturaleza mítica. La naturaleza y Ofelia son las dos protagonistas de la imagen, la fusión es evidente y extraordinariamente significativa.
Staley ha llamado la atención sobre la desaparición del espacio perspectivo que se abandona por una insistencia directa y primitiva en el detalle botánico literal, y la ausencia de cuestiones atmosféricas. Al eliminar la perspectiva y el cielo, parece como si estuviésemos mirando por el ojo de una cerradura, una sensación similar a la que a gran escala realizará Duchamp un siglo después con su Etant Données, en la que también lo femenino y lo acuático se diluyen. El carácter de voyeur duchampiano queda prefigurado, en cierto modo, en Ophelia. Pero el espacio cerrado, claustrofóbicamente vegetativo, se asemeja a los sobrecargados interiores victorianos. Aquí, los papeles pintados, los tapices y alfombras han sido sustituidos por plantas, flores, arbustos y agua.
El agua se ha endurecido, ha adoptado un tono grisáceo, plomizo. No es un agua corriente, clara y cristalina; es un agua pesada, gris, mate, insondable, extraña, dulce y criminal. El agua recupera su carácter fatídico, mortal, heraclitiano, en el sentido de asociación con la muerte, y no en el de fluir.

Volvamos a Ofelia, y pasemos a estudiar su figura. Como podemos observar, todo lo que rodea el posar para el cuadro de Millais está teñido por un carácter legendario y popular. Así, sabemos que Millais encontró un vestido antiguo bordado, y que hizo que Siddall posara en una bañera para lograr el efecto acuático deseado. La enfermedad de la modelo persuadió a su padre para pedir una indemnización por daños y, finalmente, las cosas se arreglaron amistosamente. Esto no es más que una anécdota que ilustra el interés casi obsesivo por todos los detalles relacionados con Ophelia, y el esfuerzo en su realización.
El cuerpo de Ofelia se diluye en el agua y, excepto sus manos y su rostro, no podemos diferenciarlo bien. Lo plúmbeo de las aguas parece absorber, chupar, tirar de él. Millais, en un ejercicio de virtuosismo, consigue transmitir el paso de lo cristalino a lo opaco de las aguas del río, a través de las manos de nuestra protagonista. La actitud de Ofelia con las manos abiertas, como si estuviese esperando y entregándose a la vez a algo, es pasiva. Las flores de la guirnalda se esparcen sobre el agua rodeando su cuerpo, que empieza a hundirse, y la falda se extiende, como si fuese esa cola de sirena de la que hablaba la Reina.
El rostro de Ofelia está ensimismado, enajenado, y la boca entreabierta nos inquieta. Ofelia no es un cadáver pero tampoco es un ser vivo. El estado de nuestra heroína es el del tránsito hacia la licuefacción. Ophelia refleja de un modo inquietante la disolución, la metamorfosis hídrica que tantas veces nos había relatado Ovidio, y que Shakespeare, de un modo velado pero incuestionable, nos había narrado. Millais consigue recrear perfectamente la sensación de que Ofelia no se inmuta, su muerte no es violenta. En el cuadro sabemos que debe de estar todavía cantando mientras se ahoga, pero la sensación es de imperturbabilidad; la boca semiabierta provoca, a su vez, una impresión morbosa, mientras que los cabellos esparcidos consiguen subrayar, magníficamente, la sensación de desvanecimiento.
Ophelia es una de las obras más representativas y a la vez más extrañas y enajenantes, más hipnotizadoras de Millais. Delevoy afirma que este cuadro no encaja en ningún esquema conocido, por la ambigüedad entre sueño y realidad, entre lo verdadero y lo falso, entre la vida y el teatro, entre los colores extra brillantes y las marcadas pinceladas. Millais consigue una imagen sensacional que, al ser expuesta en París en la Exposición de 1855, logró un impacto considerable entre los simbolistas franceses"
Detrás del personaje de la tragedia isabelina, detrás de esa joven victoriana que posa inmutable en una fría bañera, detrás del virtuosismo del pintor decimonónico, se esconde un personaje mitológico: la náyade que sirve, a su vez, como un vehículo extraordinario para transmitir determinados conceptos. Pero no son solo ideas de sumisión, de suicidio y muerte causadas por el "mal de amor" las que quedan reflejadas en Ophelia —en eso se aparta la imagen de Millais de sus coétaneas  y quizá por ese motivo siga ejerciendo una atracción mayor—, sino que Ofelia representa otro aspecto más significativo: el carácter simbólico del agua, que se convierte en el transmisor de una metamorfosis. Se trata de una transformación deseada y buscada que va más allá de una posible válvula de escape en la situación coyuntural decimonónica de sumisión femenina, formación que responde más a un carácter atemporal, tan clásico como el personaje de Shakespeare.

Hamlet (la muerte de Ofelia), William Shakespeare


Al final del acto cuarto de Hamlet la reina Gertrudis cuenta a su marido y a Laertes la muerte de Ofelia:
Hay un sauce de ramas inclinadas sobre el arroyo
que en el cristal del agua deja ver sus hojas cenicientas.
Con ellas hizo allí guirnaldas caprichosas,
y con ortigas, y margaritas, y esas largas orquídeas
a las que los pastores deslenguados dan un nombre grosero,
pero nuestras doncellas llaman dedos de muerto.
Cuando estaba trepando para colgar su corona de hojas
en las ramas sesgadas, una, envidiosa, se quebró,
cayendo ella y su floral trofeo
al llanto de las aguas. Su vestido se desplegó,
y pudo así flotar un tiempo, tal como la sirenas,
mientras cantaba estrofas de viejos himnos,
como quien es ajeno al propio riesgo,
o igual que la criatura oriunda de ese elemento
líquido. No pasó mucho tiempo
sin que sus ropas, cargadas por el agua embebida,
arrastraran a la infeliz desde sus cánticos
a una muerte de barro.


https://euclides59.wordpress.com/?s=rossetti&search=Ir
https://bibliocriptana.wordpress.com/2009/03/20/hamlet-la-muerte-de-ofelia-william-shakespeare/
http://www.nuevarevista.net/articulos/femeninos-prerrafaelitas-ofelia

viernes, 28 de octubre de 2016

Máquina de Escribir Imperial Modelo B, Fabricada en 1915

http://www.taringa.net/posts/imagenes/15328458/Muchas-Antiguedades-De-Todo-Tipo.html

CALIZ DE DOÑA URRACA


Cáliz de Doña Urraca...El montaje de esta pieza, única en su género, presenta estructuralmente tres partes. Una superior que deja al descubierto en el interior el cuenco de ónice y en el exterior buena parte del mismo, con una remate de oro en forma de aro dividido en tres franjas: una lisa en la parte superior para permitir acercar los labios y beber en el rito litúrgico, otra intermedia de mayor anchura, reservada para una decoración a base de quince cabujones de piedras preciosas como una esmeralda, una amatista y zafiros, junto a dos perlas y un camafeo romano de pasta vítrea con un rostro humano frontal, todo engastado en el oro, y resaltes con formas acaracoladas y cintas, finalmente una inferior con la lámina de oro repujada con formas en serie de hojas y pequeños arquillos. El cuerpo superior queda unido al nudo por cuatro abrazaderas de oro que se ajustan a la curvatura del vaso y dejan visible entre ellas los juegos de vetas minerales características del ónice.

El nudo constituye la parte intermedia y está distribuido en dos partes rematadas por cordoncillos, una de tipo esférico recorrida por una banda central en la que se repite la decoración de grandes piedras y perlas , hasta un total de quince, aquí alternadas con formas romboidales con esmaltes en verde y acompañadas de caracoles y cintas con trazos vegetales, y otra inferior que se ajusta a la base y que está recorrida por una inscripción votiva que declara la identidad del donante: IN NOMINE DNI. VRRACA FREDINANDI.
El pie o parte inferior deja visible el soporte de ónice, que está recorrido en la base por un aro formado por pequeñas arquerías de tipo otoniano rematadas por una crestería en forma de filigrana y sujeto al nudo con remaches en forma de flores que enlazan cuatro bridas de oro con simulación de perlas, cuya disposición se corresponde con las que aparecen en la parte superior.




CRUZ DE LOTARIO


La conocida como “Cruz de Lotario”, que forma parte del Tesoro de la Catedral alemana de Aquisgrán, actual Aachen, es una de las obras más importantes de la orfebrería otoniana. El arte otoniano es un estilo dentro del prerrománico, que se desarrollo principalmente en Alemania desde mediados del siglo X hasta mediados del XI, coincidiendo con la dinastía sajona del Sacro Imperio Romano Germánico.



Durante esta época, siempre que la bolsa lo permitía, las cruces, recipientes sagrados y relicarios se incrustaban con piedras preciosas, como aquéllas con las que según el Apocalipsis se construiría el Jerusalén celestial. En ocasiones, y a despecho de los temas paganos en ellas grabados, se empleaban antiguas gemas, como en esta cruz de Aquisgrán donde está engarzada de canto una de las tres Gracias; no obstante, las piedras más importantes fueron escogidas de forma cuidada y meditada. Así, en el centro hay un antiguo camafeo romano de Augusto entre insignias imperiales, y más abajo un“intaglio” de cristal de roca con la cabeza y títulos de Lotario II, biznieto de Carlomagno y rey de Lorena del 855 al 869.



La idea de esta “crux gemmana” o cruz preciosa se remonta al emblema adoptado por Constantino, primer emperador cristiano, y esta pieza fue realizada para el Sacro Emperador Romano Otón III (983-1002), poseído por la ambición de rehacer el imperio de Occidente. La victoria de Cristo o “Christus trimphans”, está simbolizada por medio de la imaginería clásica del imperio. Pero en el reverso hay un grabado de Cristo agonizante con la mano de Dios Padre asomando por arriba y sosteniendo una guirnalda que rodea a la paloma del Espíritu Santo. De esta forma quedan representadas las tres Personas de la Trinidad. En las coronaciones imperiales este último lado se ponía de cara a los clérigos y el otro se encaraba al emperador, de tal manera que la cruz venía a expresar la unión de la Iglesia con el Estado, bajo el mandato de un emperador designado y coronado por el Papa. Esta fusión se persiguió durante toda la Edad Media con ahínco, aunque solamente se consiguió en contadas ocasiones.

http://university.langantiques.com/images/b/be/Aachen_Cross.jpg
http://arte-paisaje.blogspot.com.es/2012_05_01_archive.html

jueves, 27 de octubre de 2016

Zapatos de la coronación de Roger II de Sicilia, seda bizantina, bordados, perlas y piedras preciosas, reconstruido en el siglo XVII


Unidos en la Gloria y en la Muerte, escultura de Rebeca Matte


ARTE OTONIANO


El Arte Otoniano es uno de los grandes movimientos artísticos prerrománicos europeos, sucesor natural del arte Carolingio y que se desarrolla a finales del primer milenio. En muchos casos, se ha considerado una rama del primer románico (así lo considera, por ejemplo, el gran historiador K. John Connat) aunque ahora se tiende a considerarlo como uno de los precursores del románico o protorrománicos.

Cruz de altar otoniana del siglo X. Abadía de Essen
La dinastía otoniana fue la dirigente del Imperio Germánico durante el siglo X y parte del XI. Durante esta dinastía, al igual que había sucedido durante la carolingia, existió un deseo de utilizar las manifestaciones artísticas como expresión de poder imperial con el deseo de legitimarse como herederos de la antigua Roma cristiana.
Todas estas manifestaciones artísticas están especialmente arraigadas en la tradición carolingia precedente. También se observa una fuerte conexión cultural con el norte de Italia y con Bizancio, como consecuencia de los matrimonios entre emperadores germanos y princesas bizantinas.

Marfil bizantino que representa a Cristo coronando al  emperador Otón II y a la princesa bizantina Teófano

De cualquier modo, las influencias bizantinas no sólo llegan al arte otoniano a través de esta vía directa, sino que también el norte de Italia, una zona especialmente bizantinizada, provoca la introducción de corrientes culturales de Constantinopla, en este caso de modo indirecto, a la corte germana.

Torre de la catedral de Paderborn

Los monumentos del arte otoniano que se conservan son muy pocos, debido, sobre todo, a que fueron reconstruidos en época románica. Los más importantes son el coro occidental de Essen, San Ciriaco de Gernrode, San Miguel de Hildesheim, la catedral de Spira y la catedral de Estrasburgo.


Naves de San Miguel de Hildesheim
La influencia carolingia se ve en monumentos como el de Essen, en donde se adivina una inspiración directa en la capilla palatina de Aquisgrán. Sin embargo, pese a que hay muestras siempre remodeladas de que la planta centralizada fue utilizada en esta época con cierta asiduidad, en los templos otonianos se adivina, sobre todo, el predominio de la basílica alargada benedictina. Estas basílicas generalmente se dividen en tres partes:
  • Los pies, donde se sitúa un macizo occidental similar al West Werk carolingio.
  • Un cuerpo central, formado por tres naves longitudinales que presentan diferencias según la región donde se construye, que dan lugar a dos tipologías distintas:
    • Tipo sajón: en donde los soportes que separan las naves alternan un pilar con dos columnas.
    • Tipo renano: en donde la alternancia es más simple y consiste en un pilar por cada columna.
Aunque esta diferencia parezca un detalle insustancial, la articulación espacial de estos dos tipos de templos es muy diferente. La techumbre de las naves siempres es de madera.
  • Cabecera, que tiene un gran desarrollo. El altar generalmente se coloca en el centro del crucero y lo que es propiamente el ábside sirve de coro y por tanto es donde se colocan los monjes. Debajo de la cabecera, generalmente bajo el ábside central, aunque hay veces que también ocupa la parte baja del crucero, se construía la gran cripta, puesto que el culto a las reliquias tuvo una enorme transcendencia en este periodo.
Era muy frecuente que estas grandes iglesias abaciales tuvieron enormes puertas fundidas en bronce. Al parecer, la influencia llegó a través de Italia por mediación de princesas bizantinas que, precisamente por su origen, tenían una relación muy estrecha con la abadía de Montecassino. Todo hace suponer que gracias a este contacto llegaron artistas bizantinos a la corte germánica y realizaron estas puertas conforme a las técnicas de fundición características del sur de Italia y del mundo bizantino.



Lo más importante es que en la propia Germania se crea un taller de orfebrería en bronce (técnica de la cera perdida) que va a influir enormemente en el este de Europa. Los talleres más importantes se van a establecer en torno a las regiones del Mosa y de la Lorena, por ejemplo en Hildesheim, en la que las puertas miden más de cinco metros y están fundidas de una sola pieza.


Principales monumentos otonianos








San Ciriaco de Gernrode
Tuvo dos etapas de construcción. En la primera, hacia el 961, parece que se creó la iglesia basilical con un gran transepto destacado que daba al ábside y que era del tipo de iglesia renana.

En esta etapa, el paramento sería totalmente liso y ofrecería en la parte inferior los arcos de comunicación con las naves laterales y en la parte superior el registro de ventanas en la zona más elevada del muro. Sin embargo, en el 971 y gracias al patrocinio de la emperatriz griega Teófanos, la iglesia se reformó planteándose la existencia de una tribuna similar a los modelos de templos bizantinos.
Además en esta reforma se construye un ábside contrapuesto en la fachada occidental, se abren puertas laterales en las naves y al exterior se enmarcan las ventanas de las naves laterales con una secuencia de arquerías que nos indican la proximidad del Norte de Italia.




San Miguel de Hildesheim
Se comienzan las obras hacia el 1001 y catorce años después se había construido el gran ábside occidental con una gran cripta subterránea. Las obras se creen terminadas para 1033.

Es una iglesia del tipo sajón. Se cree que, quizá por influencia de San Pedro, se organizó un gran ábside occidental al que se accedía por un enorme transepto y que presenta un gran piso subterráneo a modo de cripta, de dimensiones descomunales. Hay una puerta que daba al exterior en el ábside por donde se accedía a la cripta. Esto supone que sólo se podía acceder a ésta desde exterior. El transepto, muy desarrollado, tenía dos torreones en los extremos para acceder a unas tribunas que desde un principio estuvieron cubiertas por bóvedas de aristas.


La parte oriental repite el mismo modelo de transepto y todo parece indicar que el ábside oriental era una cabecera tripartita conforme al modelo benedictino. La disociación entre los elementos que forman el muro es enorme. Los capiteles son característicamente otonianos (capitel cúbico) en el que las aristas de la parte superior, llamado tambor, desaparecen para dar lugar a formas redondeadas.



Catedral de Spira
Es una iglesia de planta basilical cubierta con techumbre de madera en la nave central y con bóvedas de aristas en las laterales.

Tiene un nártex, por lo que no hay ábside occidental, un transepto muy destacado en planta y un ábside. La cripta ocupa todo la parte inferior del ábside y del transepto.
Hay dos torres que enmarcan la cabecera con un carácter meramente decorativo. Lo más importante es la rica articulación del muro, con un arco que enmarca los dos cuerpos del paramento, dando una unidad y acercándose a lo que será el románico.


Al exterior hay influencia clara del norte de Italia, por lo que se cree que fuera remodelado más tarde, con torres similares a los campaniles raveneses y arquillos, galería y bandas lombardas.
En cuanto a la Catedral de Estrasburgo creo que precisa un comentario aparte...

http://www.arthistory.upenn.edu/smr04/101910/Slide11.20.jpg
http://static.panoramio.com/photos/large/52926149.jpg
https://i0.wp.com/upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/22/Hildesheim_Dom_1890.jpg
http://www.arteguias.com/otonianogermanico.htm
https://i0.wp.com/upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/22/Hildesheim_Dom_1890.jpg
http://antonioheras.com/patrimonio_humanidad/europa/1004c.jpg
https://fmartifornes.files.wordpress.com/2014/05/081-espira-catedral-cripta.jpg
http://4.bp.blogspot.com/-jVfFP-mjj0k/VSY3oqN0M7I/AAAAAAAADNU/rybYsEAWqXs/s1600/Balduineum_Wahl_Heinrich_VII.jpg

miércoles, 26 de octubre de 2016

Pectoral de la princesa Mereret XII dinastia Dahshur. Oro carneolita, lapislázuli y loza egipcia.Museo del Cairo.Fue elaborada en calado de chapa de oro y los contornos de las figuras se soldaron a modo de travesaños de refuerzo en los puntos de unión entre ellas.


René Lalique. Arte Modernista de la colección Gulbenkian


EL TAPIZ...ABRIGO Y BELLEZA




El tapiz nace con una finalidad utilitaria más que estética. Su función inicial era la de proteger las paredes de los grandes salas. Su tamaño y su tejido lo convertían en el perfecto aliado para luchar contra la humedad y el frío de aquellos austeros palacios. Además convertían la estancia más lúgubre y fría en un lugar mucho más cálido y acogedor. En Babilonia utilizaban murales, en Egipto pintaban todas las paredes,... pero en la Edad Media surgió la necesidad de cubrir las enormes paredes de los castillos para conseguir algo de calidez además de añadir belleza a las estancias.
La técnica del tapiz es conocida y practicada por tanto desde la antigüedad (Mesopotamia, Grecia) los textiles más antiguos que se conservan fueron encontrados en la Tumba de Tutankamon y Tutmosis IV (1425-1417 a.C.) Museo del Cairo, pieza de lino. La técnica del tejido es muy simple y se desarrollo paralelamente y de forma independiente desde China y los Andes.

Conocemos algunas vestiduras y frag­mentos de tejidos del mobiliario o colgaduras que van del siglo III a.C al siglo XII d.C.) Gracias a dos factores determinantes relacionados con el ámbito funerario Las tumbas en Egipto se disponían en el desierto, alejadas de las tierras húmedas y cultivadas, y el terreno seco y arenoso ha preservado tejidos hasta de la época dinástica, aunque todos los períodos de la historia egipcia no están representados de la misma forma. Este hecho hace posible que aún se conserven.
Sobre el origen del tapiz en Europa hay dos teorías: Una de procedencia islámica por la vía de la península ibérica en el s.VII, procedente del norte de África, O bien por el sur de Italia en el s. IX. Encontramos representaciones de posibles tapices en las pinturas y mosaicos romanos tardíos y bizantinos de la península italiana y se Conservan ejemplos de tapices alemanes del s. XII, son obras de la misma calidad técnica del Apocalipsis de Angers a finales del s. XIV. El arte del textil destinada a la ornamentación de los castillos o de las iglesias, aparece en Europa probablemente a finales del s. VIII. Se desarrolla sobre todo a partir del s. XIV.


Determinar el lugar de ejecución de los tapices es delicado dada la ausencia de documentos o archivos al respecto. También es difícil establecer una distinción entre las producciones de los diversos centros. En cuanto al origen de los cartones, es frecuente que no se conozca el nombre del pintor que lo realizó. De la producción de los griegos y los romanos no ha quedado vestigio alguno y sólo sabemos de ello por la producción literaria. En la Odisea de Homero se nos describe a Penélope trabajando un tapiz, mientras espera a Odiseo. Ovidio en cambio nos describe en la Metamorfosis los telares de Minerva y Ariadna.
Los romanos aprendieron el arte de tejer de los griegos. Algunas palabras latinas referidas a la tapicería son de origen etimológico griego. Pero el verdadero puente entre el arte antiguo y los tapices medievales lo encontramos en los tapices tejidos por los coptos, que eran los cristianos egipcios. Este tipo de arte floreció entre los siglos III y XII. Estos tapices fueron tejidos principalmente con trama de lana sobre urdimbre de lino, aunque también se han encontrado en seda. Hasta el siglo V estaban tejidos con la técnica del silueteado, que consistía en representar la figura de color oscuro sobre fondo más claro. A partir del siglo V aparecen los tapices policromados, que son el punto de partida de la tapicería actual.


Muy pocos de estos tapices coptos han sobrevivido. La evolución de la decoración varía desde los motivos de los antiguos faraones a los motivos heráldicos, para concluir en la ornamentación animal bordada con hilos de oro. La Universidad de Yale, en su colección Moor Collection conserva uno de estos tapices del periodo Sasanido (años 224 al 651) y otros tres del siglo XVI.


Los tapices coptos entre la Antigüedad y la Edad Media, constituyen el conjunto más antiguo que se conservan. Los tejedores que los crearon ya sabían echar mano de los tonos degradados y de los sombreados para obtener un efecto de moldeado. La ornamentación de los tejidos coptos va de la mano de la escultura y en los tejidos más tempranos abundan los temas mitológicos, vegetales y geométricos. Ejemplo: Siglo II/ IV   "Cabeza de mujer"
Precedentes del tapiz occidental son las cortinas y colgaduras bizantinas de los siglos V y VI. de entre llas destaca "La Virgen con el Niño" y "los arcángeles San. Miguel y San Gabriel" (Claveland Musseum) se considera el textil más antiguo. Se atribuye al mediterráneo oriental y es un icono del tapiz.

 "serie de tapices de El Bosco"
La cantidad de telares utilizados para la confección de esos primeros tapices era gigante, por lo que enseguida se empezaron a abrir fábricas en cuanto llegó la industrialización  a nuestra civilización . Esto propició el inmediato auge del tapiz, pasando a ser un símbolo de riqueza y poder, reflejando incluso el esplendor de las realezas. Hasta tal punto que durante los siglos XV, XVI y XVII, el tapiz era la pieza de lujo más cara y exclusiva, dejando de lado aquella única función utilitaria. Los tapices fueron durante mucho tiempo la obra de arte más cotizada.

El primer referente de grandes talleres dedicados a la confección del tapiz está en Flandes. De hecho, la producción durante los siglos más importantes de los tapices (los arriba mencionados XV, XVI y XVII) se centra en el actual Benelux. Sin embargo, hoy en día podemos afirmar que España posee una de las colecciones de tapices más importantes del mundo. Este mérito se debe tanto a la cuantía de las piezas como a su excelente calidad plástica y de ejecución. Y es que aunque nuestra producción fue más bien tardía (1721), los reyes españoles fueron grandes coleccionistas desde el primer momento. Hoy en día podemos admirar algunas piezas en Patrimonio Nacional ( El Escorial, La Granja, Descalzas Reales) y en colecciones de la Iglesia...Catedral de Burgos, de Zamora, de Palencia...

http://acertijosculturales.blogspot.com.es/search/label/***%20TAPICES%20%22abrigo%20y%20belleza%22...%20%28dejando%20poso%20y%20paso%20al%20tiempo%29
 http://artdesingtextil.jimdo.com/breve-historia-del-textil/

CALDEIRAS DO CASTRO...EL SUSURRO DE LOS TIEMPOS


Un magnético rumor atrae irremisiblemente mis pasos hacia el río, que se oculta, como queriendo pasar desapercibido, tras un bello bosque de ribera. Atrás dejo el antiguo castro y sagrado celta, hoy cristianizado por la pequeña ermita del siglo XV, y su cruceiro anexo, ambos de piedra granítica cubierta de moho, que otorgan ese carácter especial, mágico, misterioso a los viejos monumentos de Galicia. Es un lugar único, cargado de simbolismo e historia, encantamiento y un profundo magnetismo telúrico. 


ERMITA Y CRUCEIRO EN EL LLANO CELTA


Se cuenta que los druidas de estas viejas tribus celtas, elegían los lugares donde ubicar sus castros en base a profundos estudios de las fuerzas de la tierra, así como de orientación y simbólicos. 


CASTRO DE BORNEIRO


Estas ceremonias para la elección del lugar donde construir los poblados, las llevaban a cabo bajo duras condiciones climatológicas, en las que la tormenta y la lluvia representaban a la naturaleza. Estas construcciones se realizaban en zonas altas por motivos defensivos, pero a su vez para tener una mayor cercanía de sus habitantes con los dioses. Quien sabe, lo que esta claro es que algo de todo aquello se respira en este rinconcito del corazón salvaje de la Costa da Morte, que destila una magia ancestral llena de una penetrante fuerza inexplicable pero profundamente atractiva. 


COSTA DA MORTE


Es la antigua tierra de los nerios, esa tribu celta que ocupó estos lares, su territorio se situaba entre el mítico cabo de Finisterre y el cabo Vilán. 


FARO DE FINISTERRE

CABO VILAN

Camino guiado por el eco de las cascadas dispuestas a susurrar su enigmática historia, que se pierde en lo más profundo de los tiempos.

Llego a una escalinata que directamente me lleva a la base de los saltos de agua, el espectáculo es magnifico, salvaje y mágico. Estoy en las Caldeiras do Castro, en la aldea de Coucieiro, en el concello de Muxia. Su nombre se debe a los huecos en forma de calderos, que forma el río Castro, en los que entra el agua en su discurrir camino del océano, y donde, al parecer, los antiguos habitantes de este espacio realizarían sus arcaicos ritos vinculados con el agua.



CALDEIRAS DO CASTRO

Me zambullo en su magia. El entorno, el río, su ancestral historia, todo el conjunto me aporta una frescura física y espiritual inigüalable. Juego a sumergirme en las grandes pozas, sucumbiendo a las deliciosas caricias de las cascaditas que el río me regala, me dejo mecer por sus aguas misteriosas, escuchando al viento contar viejas historias olvidadas mientras coquetea con las ramas de los alisos, se abandona uno al disfrute del momento y el lugar  aquí y ahora. 


CALDEIRAS DO CASTRO

Despacio, el sol continua con su ritmo ancestral, buscando el oeste, imperturbable, poco a poco vamos quedándonos solos el agua y yo,en la inmensidad  del lugar. Parece que las Caldeiras do Castro han decidido ofrecerme este fantástico regalo, un regalo sin precio, un regalo que no se vende ni se compra, tan sólo se disfruta y se siente, un momento intimo ellas y yo...y yo y ellas... fundidos en un mágico abrazo, solos, escuchando su arcaico susurro. 


CALDEIRAS DO CASTRO


Si cabe, en la soledad de su enigma, las cascadas adquieren una dimensión superior, el río...continua su arcaico camino buscando el océano, no lejos de aquí cuando se una a la inmensidad atlántica en las cercanías de la playa de Nemiña, a los pies del misterioso cabo de Touriñan. 


CABO TOURIÑAN


Este cabo durante determinados días del año, es escenario de un acontecimiento único, cargado de una magia  maravillosa. Y es que en esas fechas, Touriñan es el lugar por el que se pierde el último rayo de sol de toda Europa continental, estar allí en ese momento es algo único e irrepetible.
Dejemos que el tiempo nos cuente viejas historias de quienes habitaron en este enigmático  lugar, gentes que pertenecían al pueblo de los nerios, cuyo origen se pierde en las viejas tribus celtas que llegaron a esta tierra. Este pueblo habitó la zona de Finisterre, lindando con los ártabros, parece ser que su llegada a la Península Ibérica fue contemporánea a los pueblos de los campos de urnas, de origen indoeuropeo, y que posteriormente evolucionarían hacia una organización como tribu celta. Su nombre parece vinculado a la raíz “ner”, cuyo significado se vincula al agua, esta raíz fue utilizada en múltiples nombres de ríos como Nervión, por poner un ejemplo. Tribu vinculada con otros lugares profundamente enigmáticos y mágicos como el Finis Terrae; el Ara Solis; el santuario celta ubicado en lo que hoy es el Templo de la Virgen de la Barca de Muxia; o el olimpo de los dioses celtas, el monte Pindo.


SANTUARIO DE LA VIRGEN DE LA BARCA EN MUXIA

Las Caldeiras do Castro están vinculadas a una antigua leyenda que se cuenta en la localidad de Vilarmide, en el concello de Muxia, y que explica su origen. Dice así:

“Una “moura” (personaje de la mitología gallega con poderes especiales), habitaba en una cueva en la que guardaba un tesoro, un día llamó a su habitáculo a una joven de nombre Aurora. Un pájaro avisó a la muchacha de que la moura trataría de engañarla, pero la chica no hizo caso al ave y se dejó embaucar por los cantos de la genio. Aurora llegó a la cueva, donde como en todas las cavernas de los mouros o mouras, encontró dos túneles con dos vigas, una de oro y otra de azufre o alquitrán. Una de ellas llena de riquezas par el humano, pero la otra lleva a la perdición del mundo. La joven no siguió ninguna de los dos túneles, pero llevada por su curiosidad levantó una losa que había en el suelo, haciendo caso omiso de los gritos de advertencia de la moura. De aquella losa comenzó a salir agua y más agua hasta inundar todo el reino, de aquella inundación quedaron las cascadas que hoy vemos.”


CALDEIRAS DO CASTRO

Sentir la magia de las Caldeiras do Castro es una experiencia irrepetible, algo que sin duda quedará en nuestro corazón como un recuerdo imborrable y hermoso, la caricia del agua, el susurro del viento en los árboles, su misterioso pasado.Se puede sentir uno privilegiado en la soledad de las cascadas, siquiera por unos momentos, hemos compartido su magia, su arcaica sabiduría, su fuerza, han llenado mi espíritu de una energía maravillosa, que quedará impresa en mi alma.  Poco a poco me despido del lugar, un poco triste pero a su vez, feliz, sabedora de que una parte de ellas quedará en mi, y una parte mia quedará allí por siempre unida a su  magia.

http://ridenroad.com/blog/wp-content/uploads/2015/06/8084128789_89fabcca78_b.jpg
http://caminosbrumosos.blogspot.com.es/search/label/costa%20da%20morte
http://www.concellomuxia.com/ca/web/index.php?
mod=int&tip=5&lug=17
http://diariorural.com/ruta-de-las-caldeiras-do-castro/