martes, 30 de agosto de 2016

APOTEÓSIS DE CLAUDIO

El águila y las armas pertenecían a un monumento funerario de época de Augusto (27 a. C.-14 d. C.). Fueron halladas en la villa de Valerio Messalla Corvino, conocido general y compañero de armas del emperador. Adornaban la parte superior de un pedestal con la urna cineraria del general inserta, dentro de su mausoleo. Hacia 1650, y por encargo del cardenal Girolamo Colonna, Orfeo Boselli añadió sobre el águila un busto del emperador Claudio hoy perdido; la escultura recibió entonces el nombre erróneo de Apoteosis de Claudio. En 1664 Colonna regaló el monumento a Felipe IV y probablemente fue colocado entonces sobre un pedestal realizado por Calamecca para Alberico Cybo Malaspina (1532-1623), príncipe de las ciudades italianas de Massa, Carrara, Moneta y Laveza (hoy Avenza), representadas en sus lados.
La escultura romana está compuesta por armas y armaduras amontonadas, sobre las que se posa un enorme águila con las alas abiertas. Su garra derecha sostiene un haz de rayos y su cabeza está echada hacia atrás y dirigida hacia arriba al igual que en numerosas representaciones romanas. Hasta la restauración de 1999 sobre el lomo del águila figuraba un busto hecho por el escultor Valeriano Salvatierra hacia 1830 (E643), que reproduce a su vez otro busto perdido en el siglo XVIII, pero conocido aún por algunos grabados de época (Bartoli-Bellori: Admiranda romanorum, 2a edición, 1693). La interpretación del conjunto del Prado como Apoteosis de Claudio se debe a la identificación del busto con el emperador Claudio y por representaciones antiguas de camafeos romanos o por el relieve del arco de Tito en el Foro Romano que representa la deificación (en griego: apoteosis) del emperador Tito ascendiendo sobre un águila hacia los dioses, si bien la propia iconografía del busto de Claudio plantea dudas sobre su origen romano.
Cabe la posibilidad que la primera cabeza, perdida actualmente, fuera una obra antigua que fue combinada con un busto barroco que lleva égida y manto y además con una corona de rayos. La citada restauración reciente descubrió que fue en la misma época barroca cuando se montó el busto pastiche encima del águila, porque el encaje del busto encima del ave muestra una factura bastante tosca, nada habitual en las estatuas griegas y romanas. Con mucha probabilidad el encaje fue cortado en el siglo XVII y reutilizado en el siglo XIX por Salvatierra. Orfeo Boselli, el restaurador de la escultura romana en el siglo XVII, parece ser también el autor del primer montaje. Él mismo dice: fui elegido con el consentimiento de las personas más eruditas para restaurar la estatua de emperador Claudio deificado sobre un águila y trofeos de los señores Colonna.
La interpretación de la parte superior del monumento comoApoteosis de Claudio tenía su razón de ser en la época de Felipe IV, pero no tiene fundamento en la misma escultura, ya que el montaje del busto pertenece a este período tardío. Además la iconografía antigua no conoce la combinación del águila de la apoteosis con el montículo de armas. El significado original está relacionado, más bien, con la victoria militar. Las armas amontonadas son parte de los trofeos (en griego: tropaia) antiguos, monumentos de la victoria que se levantaban en el punto crucial del campo de batalla, donde el vencido había iniciado la huída. Como signo bien visible se amontonaba en este punto las armas perdidas durante la batalla y se levantaba un tronco de árbol con otras armas colgadas. Antes de la última restauración no era posible saber con exactitud, si el águila que se posa sobre las armas pertenecía desde tiempos romanos al monumento, o si entonces en su lugar se encontraba un tronco de árbol con armas colgadas, es decir, untropaion. La restauración ha aclarado también esa duda, porque se descubrió que la parte antigua debajo de la garra derecha del águila ajustaba perfectamente con el encaje de las armas que, además, presentaba rasgos de pátina muy antigua. Por tanto, el águila es parte de la escultura originaria.
Las armas amontonadas debajo del águila sólo pueden ser atribuidas con restricciones a determinados pueblos y enemigos romanos, ya que la mayoría de los tipos de armas no eran utilizados únicamente por un pueblo o una región. Sin embargo, es clara la referencia a enemigos del norte y de oriente, así como a victorias en tierra y en mar. Las representaciones de los trofeos helenístico-romanos no sólo muestran el botín de las armas de los enemigos vencidos, sino también armas de los vencedores. El conjunto de las armas lleva un mensaje que un romano podría descifrar fácilmente. En la parte delantera del montículo de armas llaman la atención símbolos de una victoria naval y en los otros lados aparecen otros motivos marinos como delfines y el tridente de Neptuno como decoración de los escudos. Si se recuerda que la última y más famosa batalla naval de finales de la República fue la batalla de Accio (en latín: Actium) en 31 a. C. con la derrota de Antonio por Octaviano, resulta plausible la referencia a esta batalla, tanto más cuando las obras de arte de la época augustea la evocaban con frecuencia. El significado del águila que corona las armas puede ser explicado a la luz de los monumentos augusteos que celebraban la batalla naval de Accio. Como mensajera de Júpiter, el águila otorga la victoria que en el caso de las gemas, portando una rama o corona de palma en el pico, significa la victoria sobre las naves de Antonio o sobre el mundo (representado como un globo) que flota en las aguas de Accio. Por la misma razón, en las pompas triunfales los generales victoriosos llevaban el cetro de águila y las legiones usaban el águila como estandarte.
En relación con el monumental pedestal, comisionado por el noble italiano Alberico Cybo Malaspina, contiene una simbología igualmente cuidada, pero de distinto signo. De hecho, como si de una narración se tratara, los cuatro lados muestran en el centro cuatro bajorrelieves de los principales territorios de la familia: Massa, Carrara, Moneta y Laveza. Entre las panorámicas de las ciudades y el espectador se interponen dos niveles intermedios cuya función es anunciar el contenido de la representación. El primero lo forman las cuatro águilas (símbolo de la autoridad imperial) en los ángulos del pedestal, y el segundo cuatro cigüeñas (emblema de los Cybo) situadas en el centro de las panorámicas que sostienen filacterias con el lema del comitente. Las cuatro vistas de ciudades se muestran con una exactitud cartográfica que se logra a través de la perspectiva forzada, casi a vista de pájaro, la precisión analítica, la adopción de un relieve extremadamente plano y algunas sutiles incisiones sobre el plano. Los edificios civiles y religiosos, las murallas de la ciudad, las fortificaciones, los barcos que avanzan por el mar, la arquitectura rural, el perfil de las rocas y el de las nubes, aparecen descritos sólo con los trazos imprescindibles, reiterando los objetos en el espacio, para reforzar el sentido del ritmo. Los elementos del pedestal situados en torno a las vistas, muestran un punto de vista frontal, y abarcan un repertorio decorativo de gusto típicamente manierista que incluye mascarones grotescos,cartouches y cuatro aves dispuestas en una inestable postura en cada una de las esquinas. Se trata, pues, de un universo cultural ajeno a la producción plástica de un artista como Orfeo Boselli, restaurador antiguo de la Apoteosis.
El pedestal habría sido realizado por Andrea Calamecca, por lo que podemos situarlo cronológicamente antes del año 1589 (fecha de la muerte del artista) y después de 1557 (año en el que se inició la construcción de las murallas de Alberico en las ciudades representadas). Es probable que Calamecca tuviese acceso a los proyectos arquitectónicos aún en curso de ejecución, e incluso que participara directamente en ellos, y que fuera el propio comitente quien le pidiera que reprodujese su programa urbanístico, precisamente con la finalidad de ilustrar su ambicioso plan de defensa y desarrollo del territorio. En ese caso parece muy probable que el monumento se realizara antes de que el escultor se trasladara a Messina (1565), cuando se encontraba en estrecho contacto con Alberico.
El estilo de Calamecca es perfectamente reconocible en el pedestal del Museo del Prado y es comparable con la producción más madura del escultor realizada durante su periodo siciliano. Si se observan los dos monumentos conmemorativos del artista, el Monumento a Don Juan de Austria (Messina, Piazza Catalani) y el Monumento a Carlo Spinelli en Seminara (una parte en el Ayuntamiento de la ciudad calabresa y otra en el Museo de Reggio Calabria), se notará que, al igual que en el pedestal cybeo, el basamento asume un papel fundamental que justifica y hace comprensible la representación a la que sirve de soporte: las hazañas realizadas, las posesiones, las ciudades fundadas o reestructuradas y las batallas ganadas construyen al personaje, relatan su grandeza y justifican su glorificación. Arquitectónicamente, los tres basamentos presentan también una forma similar, aunque el madrileño se diferencia ligeramente de los otros dos por su forma trapezoidal y por la presencia de elementos decorativos en las esquinas que dulcifican la neta linealidad de los ángulos.
Otro rasgo peculiar del estilo de Calamecca que se advierte en el pedestal es la presencia de macizos mascarones caracterizados por la repetición de fisionomías muy precisas: el arco de las cejas resaltado por un ángulo agudo que culmina hacia el centro de la frente, degradándose luego bruscamente hacia los lados; la nariz y la boca ancha y aplastada, con dentaduras con frecuencia irregulares; el iris del ojo marcado y la tendencia de las formas a dilatarse en el plano. Estos rasgos aparecen en los rostros grotescos del pedestal y son a su vez realmente similares a los de la cabeza alada que coronaba el trompillón del Palazzo Grano (hoy en el Museo Regionale de Messina) y a los de la escultura del monumento a Don Juan de Austria.
Con respecto a la unión de ambas piezas, debe señalarse que, aunque el objetivo final de esta labor de ensamblaje era la exaltación del poder de los Austrias, era también, y sobre todo, la del linaje Cybo. Toda referencia a los Colonna pasó a un segundo plano. Queda en duda, pues, el motivo por el que el cardenal Girolamo Colonna accedió a que se añadiera este elemento, sobre todo si tenemos en cuenta que era plenamente consciente de la sofisticada estrategia propagandística a la que la Apoteosis de Claudio servía de vehículo 
(Texto extractado de Schröder, S. en: La Apoteosis de Claudio. Un monumento funerario de la época de Augusto y su fortuna moderna, Museo Nacional del Prado, 2002, pp. 11-24; Migliorato, A. en: Boletín del Museo del Prado, tomo XXXI, núm. 49, 2013, pp. 191-193).
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/apoteosis-de-claudio/958d3902-a357-4aab-83c8-c8cde2a6635e

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domingo, 28 de agosto de 2016

EL TORSO DE VELDEBERE


El famoso torso de mármol, conocido en Roma desde el siglo XV, hizo su entrada en las colecciones del Vaticano entre 1530 y 1536 y se convirtió en una de las esculturas antiguas más admiradas por los artistas hasta nuestros días. A través de los siglos, la estatua ha sido objeto de diversas interpretaciones. La hipótesis más aceptada en la actualidad se identifica con el héroe griego Áyax Telamonio en el acto de meditar el suicidio. Se cuenta que durante la guerra de Troya, el guerrero se volvió loco cuando Ulises le sustrajo las armas de Aquiles.
La iconografía fue reconstruida gracias a diversos testimonios figurativos: la cabeza estaba tristemente apoyada en la mano derecha, que sostenía la espada con la que el héroe se iba a quitar su propia vida. La escultura, que data del siglo I a.C., está firmada por el ateniense Apolonio, un artista de la corriente neoática que se inspiró con toda probabilidad en una bronce de la primera mitad del siglo II a.C.

http://mv.vatican.va/4_ES/pages/x-Schede/MPCs/MPCs_Sala06_01.html

viernes, 26 de agosto de 2016

RELICARIO DE LOS TRES REYES MAGOS


El Relicario de los Tres Reyes (en alemán Dreikönigsschrein) es un relicario del que se dice contiene los huesos de losReyes Magos, también conocidos como los Tres Sabios o los Magos. El relicario es un gran sarcófago triple, dorado y ricamente decorado colocado encima y detrás del altar mayor de Catedral de Colonia. Se considera el punto culminante del arte Mosano y el relicario más grande en el mundo occidental.
Las reliquias de los Magos fueron traídas de Milán por el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Federico Barbarroja, que se las entregó al Arzobispo de Colonia,Reinaldo de Dassel en 1164. Desde entonces las reliquias de los Tres Reyes atrajeron una corriente constante de peregrinos a Colonia:
"En los días de Felipe de Heinsberg fue construido el relicario de los tres magos. Esto me fue confirmado por algunos testigos oculares que estaban presentes cuando los tres magos fueron puestos en el relicario."
Vita Eustorgii (Eustorgius))
 Partes del relicario fueron diseñadas por el famoso orfebre medieval, Nicolás de Verdún, que empezó el trabajo en lo en 1180 o 1181. Tiene esculturas de oro elaboradas de los profetas y apóstoles, y de las escenas de la vida de Cristo. El relicario se completó cerca de 1225.
Alrededor de 1199, el emperador Otón IV entregó tres coronas áureas para los reyes magos como un donación a la iglesia de Colonia: "Otto rex coloniensis curiam celebrans tres coronas de auro capitibus trium magorum imposuit"; MGSS 17, 292. A causa de la importancia del relicario y la catedral para el posterior desarrollo de la ciudad, el escudo de armas de Colonia muestra todavía las tres coronas que simbolizan a los Tres Reyes.
La construcción de la presente Catedral de Colonia se empezó en 1248 para albergar estas importantes reliquias. La construcción de la catedral tomó 632 años, para llegar a ser actualmente la iglesia gótica más grande de Europa septentrional.
El 20 de julio de 1864, el relicario se abrió, y fueron descubiertos restos de los Tres Reyes y monedas de Felipe de Heinsberg. El informe de un testigo ocular cuenta:
"En un compartimiento especial del relicario que ahora se ve (junto con lo que queda de antiguas, viejas y podridas vendas, probablemente de biso, y con restos de resinas aromáticas y sustancias semejantes ) numerosos huesos de tres personas, que bajo la guía de varios expertos presentes se podría reunir en cuerpos casi completos: el uno en su juventud temprana, el segundo en su virilidad temprana, el tercero mas anciano . Dos monedas, sólo acuñados por una cara, acompañaban lo anterior; uno, probablemente de los días de Philipps Von Heinsberg"
 El Relicario de los Reyes Magos tiene unas dimensiones aproximadas de 110 cm de ancho, 153 cm de alto, y 220 cm de largo. Los tres sarcófagos están superpuestos, tomando la forma de una especie de basílica: dos sarcófagos descansan pegados el uno al otro, y el tercer sarcófago descansa sobre las aristas superiores de los otros dos. Los laterales están completamente cubiertos, así que no hay espacio visible entre los sarcófagos. La estructura básica está hecha de madera, recubierta de oro y plata y decorada con filigranasesmalte, y unas 1000 piedras preciosas. Estas últimas incluyen muchos camafeos y piezas grabadas, alguna aún pre-cristiana.
Todo el relicario está envuelto con una elaborada cubierta decorativa. Hay 74 figuras en bajorrelieve de plata dorada en total, sin contar las figuras adicionales, más pequeñas, en la decoración del fondo. En los lados, las imágenes de profetas decoran la parte más baja, mientras que las imágenes de los apóstoles y evangelistas decoran la parte superior. Un extremo muestra (a través del fondo, de izquierda a derecha) imágenes de la Adoración de los Magos, María entronizada con el niño Jesús, y el Bautismo de Cristo, y arriba, Cristo entronizado en el Juicio Final. El otro extremo muestra las escenas de la Pasión: El Martirio de Cristo (abajo izquierda) y la Crucifixión (abajo izquierda), con Cristo resucitado arriba. Este extremo tiene asimismo un busto de Rainald de Dassel en el centro.

http://www.elmundo.es/elmundo/2010/01/05/internacional/1262697311.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Relicario_de_los_Tres_Reyes_Magos
http://saberparacreer.blogspot.com.es/2012/01/la-adoracion-de-los-magos-al-nino-dios.html

jueves, 25 de agosto de 2016

MESA DE LAS PIEDRAS DURAS


Elaborada  con Ágata, Amatista, Bronce dorado, Calcedonia, Madera de ébano, Jaspe, Lapislázuli, Paragone...
Mesa de centro, rectangular. El tablero en taracea de piedras duras sobre fondo de paragone están adornados con volutas en calcedonia enmarcados por un entrelazo de flores, frutos y hojas con pájaros y mariposas en distintos tipos de jaspe, amatista y ágata; en el centro hay un espacio vacío ocupado tan solo por un collar de perlas con un lazo de lapislázuli. El borde, en bronce dorado, tiene cartelas asimétricas en las esquinas que cuelgan sobre la alta faja de ébano, cuyos lados tienen cartelas parecidas con placas de lapislázuli. Pies triangulares, con placas en lapislázuli, y festones en bronce dorado con frutas en piedra dura. En la obra se puede apreciar cierta renovación en la concepción de los acabados en bronces, entre el barroco y el rococó. Fue dorada por el broncista Giacomo Ceci, responsable de los bronces que la adornan.


Realizada en Nápoles, en el Real Laboratorio delle Pietre Dure, bajo la dirección de Francesco Ghinghi y fechada entre 1738-1749 por el memorándum del marqués Acciajoli a Fogliani del 26 de octubre de 1749 y la carta de Francesco Ghinghi a Anton Francesco Gori del 24 de abril de 1753. Terminada la mesa se presentó ante Sus Majestades, a quienes agradó mucho, por lo que su Majestad decidió encargar una compañera.
 (Texto extractado de González-Palacios, A.: Las colecciones reales españolas de mosaicos y piedras duras, 2001, pp. 140-145).

lunes, 15 de agosto de 2016

URNA CINERARIA ROMANA



Los nombres de la inscripción muestran que los padres del niño eran de origen griego y procedían del este o del sur del imperio romano. El padre se llamaba Hermes y era probablemente un siervo, mientras que la madre, Helena, fue socialmente algo mas importante: su nombre gentilicio indica que fue liberta de la familia del emperador M. Cocceius Nerva(aprox. 30-98 d.C.). Su hijo ya lleva los tres nombres: supraenomen y su nombre familiar con los de Titus Aurelius Boionius Arrius Antoninus (86-161 d.C.), el futuro emperador Antonino Pío, por ser liberto de su familia, y su cognomen es griego. La urna esta fechada por la inscripción en el periodo tardoadrianeo o antoniniano.
La urna servía como recipiente de los huesos y cenizas que, tras una ceremonia pública de incineración, eran recogidos en ella. La forma redondeada de la parte posterior de la urna permitía su colocación en un nicho semicircular de esas edificaciones funerarias que, por tener muchos nichos, fueron llamadas en tiempos modernos columbari (palomares).
Un bello detalle de la rica decoración ornamental en relieve son los dos animales situados a ambos lados de la urna. Debajo de un árbol, a la derecha, un perro con un collar y una pata alzada, y a la izquierda una liebre con orejas largas, rabo corto y piel tupida en el cuello; uno se halla al acecho del otro, y solo los separa el relieve frontal.
 (Texto extractado de Schröder, S. F.: Las criaturas de Prometeo: esculturas clásicas del Museo del Prado,2000, p. 132).
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/urna-cineraria-romana/b2f1cbf3-bbae-4fa0-8580-268318d5f085?searchid=70cafe16-b0df-0eeb-9202-d5ed85c71fb1

sábado, 13 de agosto de 2016

AFRODITA AGACHADA


La estatua inconfundible debido a la pequeña tortuga de su rodilla izquierda, fue dibujada por un discípulo de Leonardo da Vinci antes de su restauración. En el dibujo, que actualmente se conserva en Venecia, en la Galleria dell`Accademia, el torso está representado sin cabeza y sin brazos. El pintor no delimitó los hombros; se confunden con el fondo del dibujo, puesto que ya entonces no se conservaban y fueron añadidos posteriormente. El restaurador del torso entendió que la estatua representaba a una mujer tomando un baño y por eso puso en su mano derecha un recipiente con bálsamo que vierte sobre la cabeza y en la izquierda, un paño. Sin embargo, numerosas réplicas del mismo tipo demuestran que, a excepción de la posición del brazo izquierdo, los añadidos no son correctos y que la cabeza, de la que hasta la fecha se ha supuesto que era parte original y antigua, no perteneció a la estatua. La estatua representa a una Afrodita Anadiomene, es decir la diosa que emerge del mar, sacudiéndose la cabellera con las dos manos para quitarse el agua y la espuma de la que nace. Por su tipología, la estatua combina dos representaciones distintas de Afrodita, como es característico en la escultura tardohelenística: por una parte, la Afrodita en cuclillas de Doidalsas (E441), que es su modelo más directo, y por otra la Afrodita Anadiomene de pie. El modelo de Doidalsas (250 a.C.) representaba a la diosa durante el baño de forma realista, en cuclillas en el suelo y con el cuerpo inclinado hacia adelante, la mano izquierda cubría el pubis, mientras que la derecha, dirigida hacia el hombro izquierdo, sostenía un rizo. De la Afrodita Anadiomene procede en cambio el motivo de los brazos alzados con las manos que recogen desde ambos lados la cabellera suelta. La estatua de Madrid, obra de mediados del siglo II d.C., refleja una Afrodita Anadiomene del Museo de Rodas de aproximadamente 100 a.C., en su conjunto mucho más plana que la Afrodita de Doidalsas y de una sola vista (Texto extractado de Schröder, S. F.: Catálogo de la escultura clásica, II, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 267-270).
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/afrodita-agachada/0349e03b-bf37-40d6-b432-1cf08e0e711c

viernes, 12 de agosto de 2016

CLITIA

Giulio Cartari, alumno predilecto de Gian Lorenzo Bernini, fue desde 1667 uno de los restauradores de las esculturas antiguas de Cristina de Suecia y también el autor de un retrato en mármol de la reina, actualmente en La Granja de San Ildefonso. Hacia 1675 completó para Cristina un torso grecorromano como Clitia añadiendo la parte superior del cuerpo, parte de ambas piernas y los brazos. Medio incorporada, la joven, que está casi completamente desnuda, dirige su mirada hacia el Sol (pintado en el techo del Palacio Riario, Roma). Castigada por haber delatado a otra amante de Helios-Sol, Clitia empieza desde las manos y los pies a convertirse en planta de heliotropo, obligada a seguir con su mirada el recorrido solar de su infiel amante (Ovidio, Metamorfosis, 4, 206 y ss.). El tema y las formas de la obra muestran claramente la influencia de Bernini y de obras suyas como el grupo de Apolo y Dafne de la Villa Borguese de Roma. Debido a que el busto estaba erguido, Cartari añadió por debajo del brazo derecho un alto lecho de piedra, típicamente barroco, con el fin de apoyar la estatua. Un vaciado completo de la escultura de Cartari se encontró en el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. De la estatua antigua, que representa una mujer recostada de lado y con busto erguido, se conserva únicamente la parte inferior del cuerpo, desde el ombligo, y la mayor parte de las piernas. El fragmento podría haber formado parte de un grupo estatuario. Se pensaba que podría tratarse de una pareja erótica. Sin embargo, la joven parece defenderse de un amante que la pudiese abrazar por detrás, resistiéndose con todas sus fuerzas. Más bien, ella aparece recostada de forma relajada, con las piernas flexionadas. La figura, con sus dos puntos de vista (delantero y posterior), es una obra típica de la segunda mitad del siglo II a. C. el trabajo de los pliegues sugiere una datación para la réplica romana a finales de la época adrianea y comienzos de la antoniniana (Texto extractado de Schröder, S. F.: Enciclopedia del Museo del Prado, 2006, pp. 737-738).
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/clitia/1be739ef-0165-4a85-87ad-1cda9b590d63

lunes, 8 de agosto de 2016

MILOS Y SU AFRODITA... LA VENUS DE MILO




Destaca por la belleza de su paisaje y por los colores de sus montañas, playas y de su tierra. Famosa por haberse encontrado la Venus de Milo en este lugar, podremos aún contemplar el lugar de donde se extrajo. Veremos multitud de colorido en ella, debido a su composición volcánica. Tiene 126 km de costa. Su capital es Milos, pero es llamada Plaka por sus habitantes. Su clima es más suave que el de sus vecinas, con algo más de vegetación que en el resto de las Cícladas. El paseo en el servicio de barquitas de una playa a otra les reportará momentos inolvidables. A diario, salen de los puertos excursiones que dan la vuelta a la isla. Otra bellísima excursión en este medio nos permite visitar la preciosa isla vecina de Kímolos, una isla para disfrutar de la tranquilidad y lo auténtico. El coche ayudará, aunque no es especialmente necesario. En su historia destaca su periodo cicládico y sus numerosísimos hallazgos de esta época. Vuelve a cobrar relevancia en el periodo helenístico y su más claro ejemplo es la estatua de la famosísima Venus de Milos. La isla tiene una forma de U, formando uno de los mejores puertos naturales del Mediterráneo. La principal actividad económica de la isla es la minería. En la isla hay una considerable cantidad de bentonita, perlita y puzolana. Históricamente se han elaborado pigmentos en la isla debido a su riqueza mineral. Recientemente se han incrementado los ingresos derivados del turismo. Además, produce vino, naranjas y olivas. Ha llevado diversos nombres, antes de Cefiria fue llamada Memblis (según Arístides), Mimallis (según Calímaco), Sifis (Siphis), Acyton (según Heraclides) y Byblis (según Esteban de Bizancio); este último nombre le fue dado según parece por haber recibido una colonia de Biblos de Fenicia. Festo deriva el nombre de Milo del fundador de la colonia fenicia.

La ciudad fue abandona hacia 1100 a.C. y se fundó de nuevo (con el nombre de Milo) en la moderna ciudad de Klima, ciudad dórica de los lacedemonios que la conservaron hasta la guerra del Peloponeso mezclándose con los antiguos pobladores. En las guerras médicas luchó al lado de Atenas. En la guerra del Peloponeso fue aliada de Esparta, y Atenas atacó la isla bajo el mando del estratego Nicias, sin éxito en 426 a.C.; Milo se declaró neutral (aunque figuraba en una lista del tributo del 425 a.C. a la confederación de Delos), pero Atenas la conquistó después del 416 a.C. en una campaña narrada por Tucídides. La ciudad fue asediada durante dos años por un millar de atenienses. Finalmente fue destruida y los hombres fueron asesinados y las mujeres y los niños vendidos como esclavos. En el célebre diálogo de los melios, Tucídides (V, 85, ss) expresa que para Atenas, el poder pasaba ante la justicia y que los melios imploraron ayuda a los dioses en vano. Ni siquiera Esparta iba a mover un solo dedo en favor de la desgraciada isla. Con razón, la crítica histórica considera la expedición contra Milo como una encarnación brutal de la voluntad del poder ateniense. Alcibíades fue el autor de los decretos que imponían estos bárbaros castigos a los isleños y él mismo compró una mujer de la isla con la que tuvo un hijo. Alcibíades, o quien quiera que aconsejará la masacre de los melios, no prestó a Atenas ningún buen servicio sino que cubrió de ignominia a su ciudad y a las armas que en su día forjara Pericles para su defensa. Un grupo de 500 colonos atenienses se estableció en la isla. El sátrapa Farnabazo II y Conón conquistaron Milo en 393 a.C. La guerra que siguió acabó con la paz entre griegos y persas firmada en 386 a.C que estableció la hegemonía espartana y entregó las ciudades griegas de Asia a Persia.

Farnabazo respetó la autonomía de las ciudades, cosa que no siempre harían sus sucesores. Lisandro devolvió la isla a los antiguos habitantes. La isla permaneció independiente hasta que en tiempos de Alejandro Magno quedó bajo influencia de Macedonia. La ciudad principal fue Kastron en un cerro al lado del puerto. Entre Kastron y el puerto se conservan las ruinas de la antigua ciudad. Después de la muerte de Alejandro y el gobierno de Antípatro, pasó a Antígono I Monoftalmos, y después cayó en manos de los Ptolomeos en 311 a.C. La isla, un tiempo protectorado egipcio, permaneció de hecho independiente y produjo grandes obras de arte entre ellas la muy conocida Venus de Milo. Pasó a los romanos en el siglo II a.C. y vivió una época de paz. En el siglo I se introdujo allí el cristianismo (había una población judía importante) y se construyeron catacumbas que aún existen al lado de la moderna villa de Tripiti. Bajo el imperio bizantino fue atacada por piratas eslavos y árabes. La capital fue destruida por un terremoto y fue trasladada al área de Komia y Emborios. Revueltas religiosas en los siglos VIII y IX fueron reprimidas por los bizantinos. En 1207 pasó a los Sanudo de Naxos y los duques de Naxos la conservaron formando una señoría del 1341 al 1383. La dinastía Sanudo dio paso a los Crispo en 1383 cuando Francisco I Crispo tomó el poder en una revuelta armada y se casó con la heredera Fiorenza Sanudo.

El puerto se llama Adamas, y se trata de un bello pueblo de blancas casas y calles empedradas, es decir, el típico pueblo cicládico. Es donde se concentra la vida de la isla. De Adamas, no olviden visitar la iglesia de la Santísima Trinidad. La capital,Milos o Plaka, situada en una colinita sobre el mar, es de nuevo un pueblo cicládico, pero más antiguo y más auténtico que Adamas, dominada por un castillo digno de visitar. Visiten el pequeño museo. Desde lo alto del castillo pueden disfrutar de la espectacular panorámica de los pueblos de montaña de Tripiti, Triovasálos y Pera Triovasálos, que aconsejamos visitar en otro momento. En el pueblo de Clima se encuentran los recintos arqueológicos, además de ser el pueblo más enclavado en el tiempo y el más tradicional. Visitar también Tris Eclisies; también la zona arqueológica y las catacumbas subterráneas paleocristianas, únicas en el mundo. En el pueblo de Apolonia o Polonia, encontrarán un precioso lugar tradicional pesquero con magníficas playas. Cercano a éste está Filacopi, también zona arqueológica, y son muy conocidas las cuevas de Papafrangas. Visitar también la abandonada Serifia. Al sur están sus más arenosas playas; al norte las rocosas de enorme y curiosa belleza. Para comer en los mejores restaurantes, en Adamas, recuerden el Navaguio (pescado de calidad junto al mar), Kinigos (en el puerto; tradicional), el Vendema (con increibles vistas) y el Café Greco para el tentempié de la mañana; en el pueblo de Apolonia, el Capetan Nikolas, el Stu Mijali y el Stu Giaku (en Tripiti). En Paleohori, con estupenda terraza el Pelagos. Para copas destacan los discobares de Notos, Viperina Lebettina, Malion y el Epta Bufor.

La también conocida como Afrodita de Milos es una de las ultimas  grandes imágenes divinas de la Antiguedad griega. Esta figura es tan fascinante para muchos amantes del arte en el mundo porque fue descubierta hace 192 años (1820) en las isla griega de Milos.
La escultura fue hecha en varios bloques de mármol blanco cuyas uniones no son visibles. Mide aproximadamente, 204 cm de alto.
Se desconoce su autor, pero se cree que pudiera ser obra de Alejandro de Antioquia ya que aparece su firma en la propia escultura. Sin embargo, la autoría no está clara, porque junto a ella se encontraron otros fragmentos con inscripciones que mencionaban a dos artistas de Antioquía llamados Agesandros y Aleixandros, aunque se desconoce si éstos eran lo autores de la obra o de otros pedestales colocados más tarde junto a la estatua. 
Se ha llegado a atribuir incluso a Scopas, escultor clásico del siglo IV, AC. aunque en ella no se detecta el pathos característico de este autor.
Fue descubierta por un campesino, Yórgos Kendrotas, en las cercanías de un antiguo teatro cerca de Tripiti, en un nicho en la pared de un gimnasio. Un marinero, Jules Dumont D’ Urville, de la flota Francésa le ayudó a excavar para después dar parte al Cónsul Francés Marqués de Riviere en Constantinopla sobre el hallazgo. Ese mismo año la estatua fue trasladada a Francia y presentada al Rey Louis XVIII como un regalo. El Rey la cedió al museo de Louvre en 1821 donde esta expuesta desde ese momento.
La estatua se encontró semienterrada, en dos pedazos. Cerca de la estatua se encontró un fragmento de un antebrazo y la mano con una manzana. Estos restos son considerados parte de sus brazos. El brazo derecho se piensa que sostenía la túnica justo a nivel de la cadera izquierda en un aparente intento de impedir que la túnica se resbalara, mientras el izquierdo sostenía la manzana del Juicio de Paris*.
Lo cierto es que no está claro si los brazos pudieron perderse después del hallazgo moderno de la escultura: Yórgos dejó una mitad de la Venus en el mismo lugar donde la había encontrado por no poder desenterrarla, pues su peso es de al menos 900 kilos, y la otra mitad la llevó al establo, ofreciendo en primer lugar la venta de la estatua a un clérigo ortodoxo.
Ésta es la versión oficial, aunque algunos historiadores apuntan a que la estatua salió de la isla por la fuerza, perdiendo los dos brazos al golpearse contra las rocas; sin embargo, también se dice que los turcos atacaron la embarcación y en la pelea la estatua perdió los brazos. Lo cierto es que después de algún trabajo de reparación, la estatua fue presentada al Rey Luis XVIII.

Existe una copia de la estatua y está ubicada en el Museo Arqueológico en Plaka, el puerto principal de Milos.

La Venus de Milo pertenece al final de la época Helenistica de la escultura griega. Esta se basa en los antecedentes clásicos y hace uso de las innovaciones estilísticas del tercero al primer siglo antes de Cristo, conocido como Helenismo.
Existe un contraste entre la desnudez  de la parte superior del cuerpo de Afrodita y los elaborados pliegues del mármol que cubre la parte inferior del cuerpo. El movimiento de la figura, que implica un leve giro de las caderas hasta el hombro derecho, combinado con  cuerpo que proyecta su pelvis y  el torso relativamente pequeño, eran típicos de los rasgos estilísticos y los ideales de la época.
Análisis 
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Su pierna izquierda se halla ligeramente inclinada hacia el interior, con el pie hacia adelante y descansando sobre una prominencia (perdida actualmente). Combinado con el empuje hacia el exterior de la cadera derecha, el resultado es una fascinante forma de pose en forma de S. Termina artísticamente en la actitud real de la cabeza, con la diosa mirando en la distancia, absorbida en sus pensamientos.
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La Venus de Milo es una escultura tridimensional, ya que además de tener volúmen puede ser vista desde diferentes perspectivas. Un elemento fundamental que da mayor movimiento a la estatua es el contraposto••, pues de la base parte un desequilibrio que afecta a toda la estatua. La pierna derecha sostiene el cuerpo dejando libre de esta manera a la pierna izquierda del peso del cuerpo, lo que da una mayor sensación de profundidad.
La ruptura de la frontalidad, se produce también debido a la colocación de su brazo izquierdo, aunque ya perdido, se cruza ligeramente con la silueta, situando ésta hacia la izquierda. Además, la musculatura reflejada en el hombro izquierdo también sugiere que el brazo estaba alzado.
Por último, el rostro es situado hacia la izquierda, lo que rompe aún más la frontalidad de la obra. El rostro de la Venus expresa pasividad pues está colocado de perfil, y el pelo está realizado de una forma simple, con leve trabajo al trépano•••, pues aparece recogido.
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Quién representa La Venus de Milo?
                                    El Nacimiento de Venus
La denominada Venus en la mitología romana representa a Afrodita, la diosa del amor y la belleza. Aqui vemos un ejemplo del cuadro de Sandro Boticelli, “El nacimiento de Venus”.
Pero por encima de todo, es la sensualidad de la joven diosa semidesnuda con sus curvas femeninas que ha llevado a la estatua a una fama perdurable. A primera vista, de aspecto natural, su memorable pose ha sido muy estudiada.
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El cuerpo de la Venus está perfectamente realizado, pues el escultor talló de forma excepcional los pechos al igual que la zona abdominal, pues los escultores creían que al representar los cuerpos con una mayor perfección aumentaba la belleza de la  escultura.
Un poco de historia
La historia del desnudo femenino en el arte occidental comienza con Afrodita. Esta diosa apareció en estatuas de culto de gran tamaño en los templos griegos y esculturas de mármol reluciente en decorativos baños romanos. También en estatuillas de terracota colocados en hogares y tumbas, creando un ambiente doméstico sensual o acompañando al difunto al más allá. Casi todos los desnudos en el arte antiguo son de Afrodita, y casi todas las  Afroditas, desde los períodos helenístico y romano, son total o parcialmente desnudas.
http://www.grecotour.com/milos
http://marisolroman.com/2013/01/10/la-venus-de-milo-entre-130-100-ac/