Au bruit qui vient des bois, Diane s’est dressé
Frémissante; et la troupe, autor d’elle empressée
De ses nymphes sortant de l’eau, blanches de peur,
Jette un voile hâtif à sa fière pudeur.
Con estas palabras el crítico, poeta y funcionario Georges Lafenestre presentaba la Diane surprise de
Jules Lefebvre en el catálogo del Salón de 1879 . El incluir poemas no
era un recurso habitual en un volumen que se limitaba a la mención de
los artistas participantes y los títulos de las obras presentadas. Los
versos hablaban entonces, no solo del gusto personal del crítico y de la
estética oficial del momento (Lafenestre era miembro del Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts),
sino también de la importancia del cuadro y del artista en dicho
contexto. En el catálogo, Lefebvre era presentado como alumno de Léon
Cogniet, actor preponderante en la enseñanza académica francesa a
mediados del siglo XIX, y figuraba como hors concours ya
que había obtenido medallas en los salones de 1865 y 1868 y en 1870
había sido nombrado Caballero de la Legión de Honor por su obra La Vérité exhibida
entonces en el Museo del Luxemburgo (hoy en el Musée d’Orsay, París).
Además, desde 1875 Lefebvre actuaba como miembro regular del jurado del
Salón. Toda una sólida carrera dentro del arte académico, que incluía
además el infaltable paso por la Villa Medici de Roma (1861-1867) donde
la impronta de Ingres seguía vigente.
Esta trayectoria se ponía en juego en esta gran obra de Lefebvre, pensada por el propio artista como un tour de force de su producción. En este sentido, Jules Claretie señala que el artista estuvo entre dos y tres años dedicado a perfeccionar esta pintura, “la obra de su predilección”, al punto que no llegó a considerarla terminada para la Exposición Universal de París de 1878 y decidió enviar obras ya exhibidas con las que obtuvo una medalla de primera clase .
A simple vista, es evidente que se ha invertido mucho trabajo en la composición y las carnaciones de las protagonistas de la Diane surprise. Al multiplicar por siete los desnudos femeninos, Lefebvre subía la apuesta de sus envíos al Salón de los años previos. Nos referimos por ejemplo a la Vérité, la Cigale (Salón de 1872, National Gallery of Victoria, Melbourne) o Pandora . Todas estas obras muestran desnudos femeninos frontales; en el caso de la Cigale y Pandora de cuerpos casi púberes,altamente idealizados. La piel es perlada gracias al intenso trabajo de veladuras.Cualquier marca corporal se ha borrado.
Sorprendida por un supuesto observador que no se muestra en el cuadro, Diana cazadora y su cortejo intentan cubrirse púdicamente, sin lograr en el gesto ocultar la mayoría de los atributos de sus cuerpos perlados. En realidad, esta aludida presencia masculina no era más que una excusa moralizante para legitimar la exhibición de tantos desnudos, así como lo eran las flechas y el venado muerto y la pequeña luna sobre la frente de Diana, atributos que legitiman el título y pasan desapercibidos. La idealización y el pulido de los cuerpos es muy grande, obsérvese por ejemplo el pie impoluto de la ninfa de espaldas que no guarda rastro alguno de barro o pasto. La lección de Ingres ha sido aprendida: la línea dibuja y encierra los cuerpos, el modelado de las carnes es sutilísimo al punto que resultan superficies de color casi homogéneo con escasa gradación de luz.
Una de las dos muchachas que aparecen parcialmente cubiertas, la del extremo derecho, dirige su mirada hacia un lugar indefinido, abstraída de lo que sucede a su alrededor. Su semblante preanuncia la presencia inquietante de las criaturas perturbadas tan caras a los simbolistas y decadentistas finiseculares, rasgo que también es extensible al violento y abundante cabello rojo de Diana.
Esta trayectoria se ponía en juego en esta gran obra de Lefebvre, pensada por el propio artista como un tour de force de su producción. En este sentido, Jules Claretie señala que el artista estuvo entre dos y tres años dedicado a perfeccionar esta pintura, “la obra de su predilección”, al punto que no llegó a considerarla terminada para la Exposición Universal de París de 1878 y decidió enviar obras ya exhibidas con las que obtuvo una medalla de primera clase .
A simple vista, es evidente que se ha invertido mucho trabajo en la composición y las carnaciones de las protagonistas de la Diane surprise. Al multiplicar por siete los desnudos femeninos, Lefebvre subía la apuesta de sus envíos al Salón de los años previos. Nos referimos por ejemplo a la Vérité, la Cigale (Salón de 1872, National Gallery of Victoria, Melbourne) o Pandora . Todas estas obras muestran desnudos femeninos frontales; en el caso de la Cigale y Pandora de cuerpos casi púberes,altamente idealizados. La piel es perlada gracias al intenso trabajo de veladuras.Cualquier marca corporal se ha borrado.
Sorprendida por un supuesto observador que no se muestra en el cuadro, Diana cazadora y su cortejo intentan cubrirse púdicamente, sin lograr en el gesto ocultar la mayoría de los atributos de sus cuerpos perlados. En realidad, esta aludida presencia masculina no era más que una excusa moralizante para legitimar la exhibición de tantos desnudos, así como lo eran las flechas y el venado muerto y la pequeña luna sobre la frente de Diana, atributos que legitiman el título y pasan desapercibidos. La idealización y el pulido de los cuerpos es muy grande, obsérvese por ejemplo el pie impoluto de la ninfa de espaldas que no guarda rastro alguno de barro o pasto. La lección de Ingres ha sido aprendida: la línea dibuja y encierra los cuerpos, el modelado de las carnes es sutilísimo al punto que resultan superficies de color casi homogéneo con escasa gradación de luz.
Una de las dos muchachas que aparecen parcialmente cubiertas, la del extremo derecho, dirige su mirada hacia un lugar indefinido, abstraída de lo que sucede a su alrededor. Su semblante preanuncia la presencia inquietante de las criaturas perturbadas tan caras a los simbolistas y decadentistas finiseculares, rasgo que también es extensible al violento y abundante cabello rojo de Diana.
El
artificio de esta pintura fue señalado tanto por sus defensores como
por sus críticos, ya que para ser eficaz ese artificio debía, además de
ser verosímil, volverse evidente. El gran esfuerzo de composición, de
colorido, de modelado y de dibujo invertidos en el cuadro no debían
pasar desapercibidos, esa era la carta fuerte, y la razón de ser, del
arte académico.
Jules Castagnary rescató la pintura, comparando a su autor con el otro gran referente de la tradición académica, William Bouguereau, al auspiciar que era por ambos maestros que este tipo de arte “podría vivir, si es que no estaba anémico desde su nacimiento y fatalmente condenado” . Por su parte, un escritor naturalista y crítico acérrimo de los pintores académicos como J.-K. Huysmans, denostó el cuadro afirmando que se trataba de un arte “hueco y vacío” de “diosas fabricadas sobre versos de poetas de folleto”.
En el Salón de 1879, la obra fue adquirida por el coleccionista inglés Duncan, quien según Claretie había “arrebatado la Diana que debería honrar y enriquecer nuestro Luxemburgo”. En el marco de la Exposición Universal de 1889, en la que Lefebvre figuró como miembro del jurado de admisión, la obra fue nuevamente exhibida y fue quizás en este contexto donde la vio José Prudencio de Guerrico y la compró . La obra, cuyo traslado e instalación en Buenos Aires debió costar esfuerzo y dinero, se transformó en una de las piezas emblemáticas de su colección. Fue colgada en la pared central del hall de su residencia sobre la calle Corrientes y se convirtió en la protagonista innegable de todas las tertulias y saraos que se celebraban frecuentemente en su casa-museo.
BIBLIOGRAFIA.
BELLIER DE LA CHAVIGNERIE, Émile, Dictionnaire général des artistes de l’École français depuis l’origine des arts du dessin jusqu’à nos jours: architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et lithographes. Paris, Librairie Renouard,
CLARETIE, Jules, Peintres et sculpteurs contemporains. Deuxième série. Artistes vivants en 1881. Paris, Librairie des Bibliophiles,
1892. CASTAGNARY, Jules-Antoine, Salons. 1872-1879. Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle,
HUYSMANS, J.-K., “Le Salon de 1879” en: L’art moderne. Paris, Librairie Plon,
DA ROCHA, Augusto, “La Colección de Guerrico en el Museo Nacional”, La Ilustración Argentina, Buenos Aires,
OLIVEIRA CÉZAR, Lucrecia de, Los Guerrico. Buenos Aires, Gaglianone,
BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 152-153, 155, reprod. color nº 61. — BALDASARRE, María Isabel, “Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina”,
Jules Castagnary rescató la pintura, comparando a su autor con el otro gran referente de la tradición académica, William Bouguereau, al auspiciar que era por ambos maestros que este tipo de arte “podría vivir, si es que no estaba anémico desde su nacimiento y fatalmente condenado” . Por su parte, un escritor naturalista y crítico acérrimo de los pintores académicos como J.-K. Huysmans, denostó el cuadro afirmando que se trataba de un arte “hueco y vacío” de “diosas fabricadas sobre versos de poetas de folleto”.
En el Salón de 1879, la obra fue adquirida por el coleccionista inglés Duncan, quien según Claretie había “arrebatado la Diana que debería honrar y enriquecer nuestro Luxemburgo”. En el marco de la Exposición Universal de 1889, en la que Lefebvre figuró como miembro del jurado de admisión, la obra fue nuevamente exhibida y fue quizás en este contexto donde la vio José Prudencio de Guerrico y la compró . La obra, cuyo traslado e instalación en Buenos Aires debió costar esfuerzo y dinero, se transformó en una de las piezas emblemáticas de su colección. Fue colgada en la pared central del hall de su residencia sobre la calle Corrientes y se convirtió en la protagonista innegable de todas las tertulias y saraos que se celebraban frecuentemente en su casa-museo.
BIBLIOGRAFIA.
BELLIER DE LA CHAVIGNERIE, Émile, Dictionnaire général des artistes de l’École français depuis l’origine des arts du dessin jusqu’à nos jours: architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et lithographes. Paris, Librairie Renouard,
CLARETIE, Jules, Peintres et sculpteurs contemporains. Deuxième série. Artistes vivants en 1881. Paris, Librairie des Bibliophiles,
1892. CASTAGNARY, Jules-Antoine, Salons. 1872-1879. Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle,
HUYSMANS, J.-K., “Le Salon de 1879” en: L’art moderne. Paris, Librairie Plon,
DA ROCHA, Augusto, “La Colección de Guerrico en el Museo Nacional”, La Ilustración Argentina, Buenos Aires,
OLIVEIRA CÉZAR, Lucrecia de, Los Guerrico. Buenos Aires, Gaglianone,
BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 152-153, 155, reprod. color nº 61. — BALDASARRE, María Isabel, “Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina”,
http://www.mnba.gob.ar/img/coleccion/obra/alta/2730.jpg
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