martes, 22 de mayo de 2018

HIERONYMUS BOSCH Y EL TRIPTICO DE VIENA


El Tríptico de Viena o Tríptico del Juicio Final de Viena, es una de las obras más conocidas del artista Hieronymus Bosch, más conocido como El Bosco. La obra completaría un ciclo sobre el pecado y el hombre que habría comenzado años atrás con las tablas del Tríptico del Jardín de las Delicias que representa e Pecado Original y posteriormente con el Carro de Heno, una alusión a la decadencia de la Humanidad. De esta manera, el Tríptico de Viena representa la última escena de la evolución del Pecado: el Juicio Final donde Jesucristo separa a los justos de los pecadores. En la actualidad, algunos autores plantean que esta hipótesis no sería realmente verdadera ya que retrasan la fecha de ejecución de la tabla del Carro de Heno hasta 1502, siendo por lo tanto anterior al Juicio Final cuya datación se ha establecido en torno a 1506 o 1508.

El tríptico de Viena se trata de una obra realizada en óleo sobre tabla que mide casi dos metros y medio de anchura y algo más de metro y medio de altura. Aparece decorado tanto por el anverso como por el reverso y parece ser que la obra pudo ser encargada al artista por el propio monarca Felipe el Hermoso. En la actualidad, la obra se encuentra en la Academia de Bellas Artes de la ciudad de Viena.




La decoración de los postigos cerrados presenta dos figuras realizadas en grisallas: Santiago el Mayor y San Bavón. Santiago aparece representado como un peregrino caminando por un mundo que está sumergido en el odio; por su parte San Bavón –patrón de Flandes- se ha representado como un caballero y rodeado de mendigos ya que según la leyenda, dono todas sus posesiones a los más necesitados.


Con el tríptico abierto observamos en la tabla central la representación del Juicio Final: la tabla se encuentra dividida en dos regiones, arriba flotando en el cielo encontramos la figura de Jesucristo sobre un arcoíris y tras él María y San Juan Evangelista apoyados en unas nubes. Completando la escena aparecen las figuras de unos pocos elegidos que se han salvado y algunos ángeles tocando trompetas. En el registro inferior el mundo terrenal, yace sumergido en un infierno; los condenados, mucho más numerosos que los salvados, son acechados por los demonios que les someten todo tipo de castigos en función de sus vicios.

En la tabla de la izquierda el artista representa el origen del pecado en una sucesión de escenas: en primer plano aparece Adán dormido en el momento de la creación de Eva, también encontramos la escena de la Tentación de Eva y finalmente, la Expulsión del Paraíso.

Por su parte la tabla de la derecha representa el infierno, un infierno que para el artista es en realidad, la extensión de lo ocurrido en el Juicio Final, de hecho ambas tablas son muy parecidas tanto en cromatismos (en ambas predomina la gama terrosa) como en lo representado. Se repita la misma estructura que el artista ya nos había presentado en obras anteriores, el infierno se asemeja a una ciudad desbastada por la guerra.


domingo, 20 de mayo de 2018

LOS SIGLOS OSCUROS Y LA POBLACIÓN DE LA RIOJA


Los siglos que van desde la caída del poder central romano hasta la época de la reconquista, pasando por las invasiones bárbaras, la época visigoda y la dominación árabe, se califican de "obscuros" en razón de nuestra falta de información sobre los mismos. La cultura sufre un colapso, no por más conocido, menos digno de ponderación. Y con él, las fuentes literarias, la historia propiamente dicha, palidece. Nuestro conocimiento de todo este período o conjunto de períodos es inevitablemente "oscuro".
La oscuridad se acrecienta porque tampoco la arqueología, hasta ahora, había conseguido identificar vías de acercamiento al problema del enunciado. Los restos visigóticos son escasos; casi todos ellos de carácter sagrado y, en una primera consideración superficial, bastante inconexos, por lo menos en la medida de nuestros conocimientos actuales.
Y, sin embargo, no hay duda de que esos pocos y dispersos restos, sobre todo si los consideramos sobre el fondo de una documentada población de los siglos del dominio de Roma , están clamando por una explicación, venga ésta de donde venga. Y como suele ocurrir en los más graves problemas, la solución es algo elemental y bien visible, no identificada antes precisamente en razón de su visibilidad y de ciertos prejuicios que habían condicionado la recta inteligencia de la realidad . La solución está en Las Cuevas.
Hay en la provincia de Logroño, lo mismo que en otras provincias españolas y en otras partes del mundo, un fenómeno de apariencia geológica, pero en realidad "manu jacto", elaborado por la mano del hombre, que tradicionalmente, en la concepción popular ha venido siendo relacionado con la dominación árabe, Son las "Cuevas de los Moros" o las "Boticas de los Moros". Y es a este fenómeno al que vamos  a prestar la atención.
Para cualquiera que haya recorrido la provincia siguiendo el curso de sus ríos, necesariamente habrán sido objeto de asombro y de interrogación los agujeros que salpican, al parecer arbitrariamente, cualquiera de los farallones que caen sobre las vegas o el cauce mismo de los ríos. Si se comienza la excursión viniendo desde el occidente, todavía en la provincia de Burgos, ya en el límite mismo con Logroño, se ven los agujeros sobre un farallón no lejos de la carretera nacional 120. Ya en la provincia de Logroño, el río Tirón nos los ofrece en el farallón de su margen izquierda a la altura de Leiva, y luego salpicadamente hasta Cerezo del Río Tirón. El Najerilla ve sus cortes geológicos de la Era Terciaria horadados de manera muy abundante en Nájera, y luego, río arriba, a la altura de Camprovín, Baños de Río Tobía, Bobadilla, etc. En el Iregua son famosas las cuevas de Albelda, pero hay muchas más: las hay entre Alberite y Albelda, las hay en Los Palomares de Nalda, las hay en Islallana y en Castañares de las Cuevas. Menos visibles son las de la margen izquierda del Leza, a la altura del pueblo del mismo nombre si no se entra en el casco urbano, pero desde éste las cuevas son y constituyen la interrogante de siempre dibujada en el horizonte.
Sin duda alguna, el río que lleva la palma es el Cidacos. En cuanto se abandona Quel, río arriba, las oquedades no dejan de vigilarnos hasta Arnedillo, en las rocas de la margen izquierda del valle. Muy numerosas e importantes son las de Arnedo, bien visibles sobre todo desde la carretera de Cervera o, incluso, si se sigue la ruta de circunvalación de la ciudad; abundan entre Arnedo y Herce y son impresionantes en las rocas que dominan este último pueblo; revisten particular interés las de Santa Eulalia Bajera y, sobre todo, las de Santa Eulalia Somera, como veremos.
Y, por no ser menos, la cuenca del Alhama también está adornada con las cavidades del terreno, hasta el punto de ofrecer en Inestrillas el poblado rupestre más alucinante de la provincia.

En esta figura vemos un mapa con la distribución de las cuevas, que hasta el presente se han podido identificar . Su distribución no es caprichosa. Se puede afirmar de manera general que se da una serie de características que son comunes a todas ellas. Así, por ejemplo: todas ellas se hallan excavadas a una cota de altura más o menos idéntica: ni en el valle ni en la sierra. Están construidas en función del agua cercana de los ríos. Son verdaderas fortalezas, que dan la impresión de haber sido elegidas como morada en previsión de eventuales ataques o agresiones de cualquier índole . Las cuevas que aquí nos interesa considerar, y sobre las que se apoya este estudio, son cuevas talladas de acuerdo con una tradición arquitectónica clásica, de paredes verticales y techos planos y aristas cortándose en ángulos rectos, incluso manifestando, dentro de lo posible, un plano racional de habitabilidad y sanidad . Finalmente, todas están orientadas sobre los valles, lo que hace pensar en una tradición económica fundamentada en la producción de las tierras bajas.

Si con algunas características similares a las indicadas o parcialmente las mismas se dan también otras cuevas que se incluyen en el mapa, éstas nos ayudan a trazar el cuadro completo de esta tesis, pero no es sobre éstas sobre las que se apoya el razonamiento, sino sobre las construidas por la mano humana. En qué medida unas y otras suministren datos para la reconstrucción de la historia regional habrá de ser determinado por ulteriores estudios arqueológicos .
Alusiones al hecho de las cuevas habitadas se encuentran ya en los autores antiguos,pero estas no van a ser objeto de estudio aqui. Son únicamente las teorías que se han ocupado de las cuevas como problema histórico o arqueológico las que nos interesa recoger. De manera general se pueden reducir a dos capítulos:
A) Los autores que consideraron las cuevas como un mero fenómeno geológico. Así parece haberlas visto  C. Sánchez Albornoz cuando dice: "Albelda... edificada en suelo poco firme, agujereado por multitud de cuevas y pronto a desprenderse" . En este mismo grupo podemos citar a I. del Pan  y, más o menos, J. García Prado, que, sin embargo, parece haber vislumbrado la existencia de un problema histórico bajo la geología de las cuevas, cuando al concluir su trabajo dice: "Existe una notoria semejanza entre las cuevas habitadas en la Ribera Navarra, la provincia de Granada, algunos pueblos de la Rioja y de un modo especial en Arnedo. ¿Cómo explicarla?... He aquí un problema a dilucidar: ¿las cuevas habitadas de Arnedo son simplemente el resultado de la reacción humana ante el medio biofísico que le rodea o existen causas culturales, políticas o históricas exteriores que expliquen su existencia y su fisonomía?" .
B) Los autores que parten del hecho de la excavación artificial de las cuevas y tratan de darle un contexto que las haga comprensibles. Así R. Puertas Tricas estudió en concreto algunas cuevas de Nájera y en sus conclusiones se inclina por situarlas en el tiempo de la repoblación monacal tras la reconquista, intentando explicar así las afirmaciones de las fuentes documentales de la fundación de monasterios, a la vez que la carencia de restos de construcciones que comprueben tales fundaciones .
Más recientemente, Latxaga, en un libro de mas ambición documentalística que estudio profundo, pero lleno de intuicióníha tratado del mismo fenómeno que aqui se  considera, limitado a la provincia de Álava, concluyendo que las cuevas forman parte del mismo fenómeno que se dio en San Millán de la Cogolla y que, por tanto, han de situarse en época visigótica .
Hay además un sinnúmero de trabajos referentes a cuevas de las características que aquí se consideran. Sus contenidos no modifican ni añaden nuevos horizontes a los que se acaba de indicar.


Frente a las teorías que ven en el monacato la razón determinante de la construcción de las cuevas, bien se puede afirmar que éstas constituyen un fenómeno sociológico urbanístico de tipo civil que precede al monacato, si bien no mucho en el tiempo. Concedemos, por lo demás, que es el monacato el que da pervivencia al hecho.
Las cuevas constituyen el tipo de vivienda que se comienza a establecer cuando, a partir de las invasiones de fines del siglo III, la vida en el valle se hace terriblemente insegura. Tal dispersión de poblamiento alcanzaría su mayor auge en el siglo V, reduciéndose más tarde a las agrupaciones rupestres monacales y seguramente a otros grupos de cuevas que por su peculiar situación y agrupamiento habían llegado a ser sede de poblados, cuya existencia puede detectarse todavía hoy con carácter meramente cívico.

La relación entre cuevas y monasterios es algo constatado por las fuentes literarias prácticamente hasta la desamortización . Nada tiene de extraño, por ello, que ésta haya sido la primera explicación de las cuevas, en el primer momento en que se planteó el problema.
La cuestión, sin embargo, merece una atención más pormenorizada, ya que es precisamente esa relación de cuevas-monasterios la que nos va a obligar a remontarnos en el tiempo varios siglos atrás en la datación de las cuevas y de los monasterios.


En este mapa estan  recogidos  los monasterios que, en el estado actual,se conocen en la provincia de Logroño,
Si observamos atentamente el mapa veremos que la coincidencia entre monasterios y cuevas es limitada: San Asensio posiblemente, Nájera, San Millán de la Cogolla, quizás Anguiano, Monasterio de Valvanera, Albelda, quizá Nalda, Viguera, puede que Torrecilla en Cameros, quizá Nieva, San Prudencio de Monte Laturce, posiblemente Hornillos y Herce.
La segunda y más interesante constatación es que los monasterios aparecen fundados de manera prevalente y casi exclusiva en la mitad occidental de la provincia, mientras que las cuevas abundan probablemente más en la mitad oriental.
Es cierto que aún no está exhumada toda la documentación referente a monasterios en la provincia y que probablemente irá apareciendo más información sobre fundaciones a medida que avance la investigación, pero no creo que cambie fundamentalmente la proporción de monasterios conocidos en cada una de las dos mitades de la provincia para los tiempos posteriores a la reconquista . La razón que nos mueve a afirmar esto se apoya en la documentación existente y en la marcha de la reconquista: mientras que la Rioja Alta quedó encuadrada en el mundo cristiano de una manera definitiva ya en la primera mitad del siglo X, la Rioja Baja se mantuvo abierta a las batidas de los reyes moros de Zaragoza durante mucho más tiempo. Y cuando los moros fueron expulsados definitivamente de Zaragoza, ya no tenía tanto interés estratégico el afianzar los terrenos conquistados con fundaciones religiosas y estructuras monacales, ya que eran tiempos de mayor fuerza de la cultura urbana. Es por esto por lo que creemos que no es casualidad la dispersión de los monasterios tal como se nos presenta hoy, ni tampoco fruto de los azares de la investigación.
Así, pues, si cuevas y monasterios se identificaron en algún momento, hay que situar tal momento ya en época visigoda y no solamente en tiempos posteriores a la reconquista por la razón fundamental de la no coincidencia de los mapas de monasterios de la post-reconquista y de las cuevas. Y podemos añadir una razón subsidiaria: son demasiadas las fundaciones que se sitúan después de la expulsión de los moros para que puedan explicarse por la repoblación. La única forma que explicar tantas fundaciones es suponer que ya había monjes viviendo en los lugares en los que se fundan los monasterios, o por lo menos en muchos de ellos. Los lugares como Albelda o San Millán, en los que se da coincidencia entre cuevas y monasterios, serían los más indicados para ver en ellos tal desarrollo del repoblamiento monarcal después de la reconquista.

Por todo lo dicho parece evidente que las cuevas jugaron un importante papel en la vida del monacato y del mundo cristiano de tiempos visigóticos. El problema ahora es determinar si fueron una creación de los monjes o más bien el empleo monacal fue una reliquia o supervivencia de situaciones previas que la explicarían. Dicho de otra manera: ¿fue la huida del mundo por razones espirituales la que determinó la excavación de las cuevas que consideramos? ¿O más bien fueron las viviendas creadas por una sociedad dispersa y angustiada por el problema elemental de la posibilidad de sobrevivir, lo que los monjes aprendieron, emplearon y convirtieron en algo "monacal", haciéndolo sobrevivir? Nos inclinamos por esta segunda solución por las razones ya apuntadas del poblamiento cívico y por las que pasamos a exponer.


Una recta valoración del tema nos obliga a comenzar por ponderar su amplitud y reales dimensiones. Y en este caso hemos de comenzar por constatar que no es en España donde las cuevas tienen ni mayor interés ni mayor volumen de abundancia.
Lo más interesante del caso es que podemos situar la floración del monacato capadocio en los últimos siglos de la antigüedad tardía; también tenemos fuentes literarias que nos hablan de las cuevas como refugio de la población civil en situaciones de grave peligro proveniente de invasiones o situaciones de total inseguridad. Por citar un solo ejemplo recordemos el texto de San Juan Crisóstomo:
"Las ciudades ahora (comienzos del siglo V, exactamente el año 406) sólo son paredes y techos; en cambio, los desfiladeros y selvas se han convertido en ciudades. Lo mismo que las fieras terribles, como leones y leopardos, juzgan que para ellas es más segura la soledad que las ciudades, así los hombres que habitamos en Armenia cada día nos vemos obligados a emigrar de unos lugares a otros haciendo vida de hamaxobios y de nómadas, y no descansando nunca con ánimo confiado. ¡Hasta tal punto está todo lleno de tumulto y perturbación! Aquéllos (los isaurios), en efecto, a su llegada, a unos los degüellan, a otros los queman y de los libres hacen siervos. A otros con sólo el rumor, los hacen huir y abandonar las ciudades, o mejor dicho, los matan. ¡Cuántos adolescentes, por lo común a media noche, y llenándolo todo el fragor, de repente se vieron obligados a huir de casa, empujándolos el miedo del rumor como si fuera humo; y para ir a la muerte no les hizo falta la espada isaúrica, sino que congelándose en la nieve entregaron su espíritu; y lo que había sido para ellos causa de huir de la muerte, eso mismo fue causa de la muerte. Esta es la situación en la que nos encontramos"



En cuanto a la situación social de la Rioja en la antigüedad tardia,es ya tradicional hablar de la revuelta de Materno el año 186 como la prehistoria del movimiento bagauda, pero no es la prehistoria de las revueltas lo que aquí nos interesa, sino las turbaciones y conmociones violentas que desarraigan a poblaciones enteras. De tales revueltas, creemos que la primera de que podemos hablar en relación con nuestras tierras bajas es la invasión o invasiones de los francos en los años del comienzo de la segunda mitad del siglo III.
Las consecuencias de esta nueva situación producida por las invasiones son: seguridad para los que viven protegidos por las murallas que rodean, a partir de tal situación, a ciudades y villas importantes; e inseguridad para los que tenían que vivir en villas no fortificadas o en la inmensidad de la tierra llana. Y estos últimos, sin remedio, se ven sometidos a una fuerza centrífuga que los impulsa hacia la supervivencia, y, al no caber en los recintos amurallados, hacia otros lugares en los que se consigan los mismos beneficios: en la espesura o en refugios más o menos naturales o artificiales. Las bandas de fugitivos se configurarían diversamente, y entre ellas debió surgir, como fenómeno concomitante, el movimiento bagáudico.Es hacia el 283-284 cuando los bagaudas hacen su primera aparición bajo este nombre .
Durante el siglo IV no hay especial referencia a invasiones. Pero no faltan las turbaciones.En cualquier caso, la situación no se estabiliza del todo. Calahorra no vuelve a recuperarse. Y sobre todo hemos de destacar que la vida del espíritu ya se ha contagiado del movimiento centrífugo. En toda España, pero muy especialmente en la mitad noroccidental, el priscilianismo parece gozar de especial favor entre el pueblo. No vamos a tratar aquí del priscilianismo en concreto; sólo queremos destacar su tendencia hacia la soledad y que parece que su ámbito geográfico más importante es el triángulo que forma Astorga-Zaragoza-Burdeos y, por tanto, esta región está incluida . Y no es solamente el movimiento priscilianista el que actúa. Más bien... es sólo uno más. Recordemos que Prudencio, senador y hombre de mundo, gusta de retirarse a su Calahorra, y que Ausonio y Paulino de Nola pasan también por la campiña y mantienen correspondencia con nuestro poeta, al que sitúan en Calahorra, la pedregosa . Ni podemos olvidar que los himnos prudencianos respiran espiritualidad monacal . En este sentido si los priscilianistas se retiraban durante temporadas a los descampados, es probable que en tiempos de Prudencio también hubiera monjes viviendo en los descampados de esta provincia  y que sean ellos los destinatarios de no pocas de las composiciones del poeta. Pero insisto en que es la vida de todos los indefensos la que se ha puesto "a la defensiva" y muy probablemente el movimiento espiritual no es otra cosa que la sublimación de una realidad dura de vida de refugiados.
La gran invasión comienza el 406. Suevos, vándalos v alanos entran en España y comienza la depredación. En el 418 los visigodos se asocian al Imperio Romano como federados y comienzan a combatir a los otros pueblos que les habían precedido en el cruzar la frontera pirenaica. Teniendo como sede Tolosa, cruzan una y otra vez hacia la Tarraconense y el Valle del Ebro para luchar por toda la geografía peninsular. Los trastornos de tales idas y venidas ya se dejan suponer.



Concluyendo,de momento, y mientras no se lleve a cabo una exploración y un estudio sistemático de cada una de las cuevas, sólo se pueden hacer sugerencias generales en torno al papel, origen y funcionalidad de las cuevas y a su influencia en la configuración de la geografía humana de la Rioja, pero así y todo bien vale la pena hacerlas, ya que, en el peor de los casos, constituirán excelentes hipótesis de trabajo, que con frecuencia alcanzan el valor de afirmaciones ciertas. Así, pues:
a) La población que en la época de la "pax romana" vivía dispersa por los valles o asentada en torno a los núcleos urbanos regidos por el derecho romano, ante la presión que ejercen las invasiones del siglo III entra en situación de búsqueda de un nuevo equilibrio demográfico: parte se encierra dentro de las murallas de las ciudades o de las villas y parte huye de la llanura, pero sin alejarse mucho, pues sigue trabajando la tierra y viviendo según la tradición de la economía agrícola arraigada durante siglos de intensa romanización.
b) Es en esta búsqueda de equilibrio demográfico cuando comienzan a adquirir importancia los poblamientos rupestres, que en alguna medida ya se habían dado anteriormente . Es ahora cuantío se tallan las cuevas al modo de las viviendas construidas según tradición arquitectónica clásica, con líneas verticales y techos planos y sobre todo cuando se tallan las cuevas que, a la vez que de viviendas, sirven de fortaleza y refugio.
c) Cuando venga la invasión árabe la línea de replegamiento será otra. Los visigodos huirán a las cumbres de los montes, y asi el obispo de Calahorra San Félix organizará en el actual Prado de San Félix, entre Hornillos y La Monjía, su cenobio en compañía de su clero, o los nobles se refugiarán en tierras de Valdeosera y similares, desde donde comenzará poco después la reconquista. Las razones de esta diferencia de solución al mismo problema hay que buscarla:, tanto en la diferencia tipológica entre una invasión y otra como también, muy especialmente, en el cambio de economía. Los siglos transcurridos de inestabilidad social y de ruina del comercio han ido haciendo que una economía fundamentalmente agrícola haya ido siendo suplida por una economía de carácter más ganadero, en la que interesa menos la tierra llana y admite más fácil trasplante a plena montaña.
d) Con la segunda invasión, la árabe, las cuevas no dejan de utilizarse, y podríamos decir que incluso quizá continúe la excavación, pero no en todas partes. Son sólo los poblamientos que han adquirido consistencia, ya sea por haberse formado un poblado natural agrupado, ya por haberse erigido un monasterio. Entre los primeros pudiéramos tal vez situar casos como el ya citado de Inestrillas. Entre, los segundos, además del caso de Santa Eulalia, que habrá de ser confirmado, podemos citar Albelda.
e) En el estudio, ya intentado alguna vez , de precisar el origen de los pueblos riojanos, el material que se maneja aquí ha de ser tenido muy en cuenta. No podemos olvidar que la Rioja está orientada demográficamente sobre el curso de sus siete ríos y que las cuevas están talladas sobre el curso de los mismos ríos y son un puente que sirve de unión entre la vieja cultura romana y la cultura medieval. En concreto, nos atrevemos a sugerir la importancia de las cuevas, desde el punto de vista que las venimos considerando, para la explicación del origen o de la historia de pueblos como Ines-trillas, Cervera, Turruncún, Arnedo, Herce, las dos Santa Eulalia, Leza, Albelda, Islallana, Castañares de las Cuevas, Nájera y algunos otros de la cuenca del Najerilla, así como de varios de la del Tirón. De un modo general puede decirse que allí donde hay cuevas del tipo de las estudiadas en el presente trabajo, tales cuevas constituyen un capítulo importante de la historia del lugar.
f) Por lo mismo la historia de la antigüedad tardía y la de la época visigoda habrá de orientarse en adelante mucho más a la consideración del fenómeno rupestre, que podrá aportar datos muy valiosos sobre poblamiento, economía, intereses y hasta espiritualidad de estos siglos. Es claro que problemas como el de los comienzos del monacato, así como el de los movimientos bagáudicos encuentran en este tipo de geografía un excelente punto de referencia e iluminación.
g)Finalmente, y como conclusión negativa, pero científicamente alentadora, no parece posible que se pueda ya sostener la afirmación de que "pasados los siglos imperiales las ciudades de la llanura continuaron pobladas, pero de la parte montañosa sólo tenemos testimonio literarios y arqueológicos de población en la zona de San Millán de la Cogolla" .Testimonios arqueológicos hay en muchísimos más puntos de la geografía riojana. Los que son  dignos de atención y estudio han quedado designados en el mapa primero del presente estudio.

http://ayto-nalda.es/cuevas-de-los-palomares/
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jueves, 17 de mayo de 2018

HEFESTION,EL TEMPLO DE HEFESTO




Construido en honor al dios Hefesto, adorado por todos los centros industriales de Grecia. Esta situado en el lado noroeste de la Agora Antigua.
En la mitología griega, Hefesto es el dios del fuego y la forja, así como de los herreros, los artesanos, los escultores, los metales y la metalurgia. Era adorado en todos los centros industriales y manufactureros de Grecia, especialmente en Atenas. Su equivalente aproximado en la mitología romana era Vulcano, en la japonesa Kagutsuchi, en la egipcia Ptah y en la hindú Agni.

Hefesto era bastante feo, y estaba lisiado y cojo. Incluso el mito dice que, al nacer, Hera lo vio tan feo que lo tiró del Olimpo y le provocó una cojera. Tanto es así, que caminaba con la ayuda de un palo y, en algunas vasijas pintadas, sus pies aparecen a veces del revés. En el arte, se le representa cojo, sudoroso, con la barba desaliñada y el pecho descubierto, inclinado sobre su yunque, a menudo trabajando en su fragua. La apariencia física de Hefesto indica arsenicosis, es decir, envenenamiento crónico por arsénico que provoca cojera y cáncer de piel. El arsénico se añadía al bronce para endurecerlo y la mayoría de los herreros de la Edad de Bronce habrían padecido esta enfermedad.
Este Templo dedicado al dios Hefesto está compuesto por 34 columnas y un friso donde se narran nueve de los doce trabajos de Heracles (Hércules en griego). Desde el siglo VII hasta 1384 se convirtió en una Iglesia ortodoxa griega.  Es el templo dórico mejor conservado de todo Grecia y fue construido en el año 449 antes de Cristo supuestamente por Ictino, que fue uno de los arquitectos del Partenón.
Después de la derrota de los persas Pericles pensó un gran plan para transformar Atenas en un gran centro cultural y de poder. La construcción comenzó en 449 AC y algunos creen que duró  más de tres décadas. El templo fue construido en mármol excepto la plataforma  inferior.
Tanto el pronaos y opistódomo están decoradas con frisos jónicos (en lugar de los triglifos dórico más típica, que complementa las esculturas de los frontones y metopas.



Las dimensiones del templo son de 13.708 metros de norte a sur y 31.776 m de este a oeste con 6 columnas en ambos lados y 13 columnas a lo largo de los lados norte y sur.
El edificio cuenta con un pronaos, una vivienda cella e imágenes de culto en el centro de la estructura,  y un opistódomo.Fue uno de los primeros edificios incluidos en el programa de reconstrucción de Pericles.
Con orientación al nordeste podrán apreciar los cimientos de la estoa de Zeus Eleuterio, uno de los tantos lugares en donde Sócrates divulgaba sus ideas. Luego pueden ver la estoa de Basileios y la estoa Poikile.
Es el templo clásico mejor conservado. Se encuentra en el mercado de Atenas, junto al Ágora.  En su interior se aprecia la influencia del Partenón. Se construyó en mármol pentélico, mientras que las esculturas se tallaron en mármol de Paros.
Es a veces llamado el Teseion (en griego:theseio), debido a una creencia corriente en la época bizantina de que los huesos del legendario héroe griego Teseo fueron enterrados allí. A decir verdad, los presuntos huesos de Teseo fueron enterrados en el siglo V a. C. en otro sitio cercano de la Acrópolis, traídos de la isla de Esciro por Cimón en el año 475 a. C.



Las excavaciones arqueológicas hacen pensar que no hubo un edificio precedente situado en la cima de la colina Agoraios Kolonos, aparte de un pequeño santuario, que fue incendiado cuando los persas ocuparon Atenas en 480 a. C.
Después de la Batalla de Platea, los griegos juraron no reconstruir jamás los santuarios destruidos por los persas durante la invasión de Grecia , y dejarlos en ruinas como recuerdo perpetuo de la ferocidad bárbara. Los atenienses concentraron sus esfuerzos en la reconstrucción de su economía y el reforzamiento de su influencia en la Liga de Delos. Cuando Pericles llegó al poder, concibió un vasto proyecto para hacer de Atenas un gran centro de poder y de cultura griegos. El templo de Hefesto otorgaba al Ágora la prueba de la tradicional riqueza ateniense, como lo testimonian la utilización del orden dórico, y el conjunto de metopas y figuras esculpidas.


La construcción del templo comenzó en 449 a. C., pero no fue acabado hasta el año 415 a. C., probablemente porque el acento había sido puesto en la construcción de los monumentos de la Acrópolis. El friso occidental fue terminado entre 445 y 440 a. C., mientras que el oriental, el frontón oeste y varias modificaciones del interior del templo son datables de 435 a 430 a. C. Hasta la época de la Paz de Nicias, de 421 a 415 a. C., no fue puesta la techumbre y erigidas las estatuas de culto. Fue inaugurado oficialmente en 416/415 a. C.
En el siglo III a. C., fueron plantados árboles y arbustos alrededor del templo (granados, mirtos y laureles), creándose un pequeño jardín.
Se trata de uno de los templos de Grecia mejor conservados, debido en parte al hecho de que Atenas no se encuentra en una zona de terremotos frecuentes, al contrario que el Peloponeso y, por otra parte, por el hecho de que el templo fue transformado en iglesia cristiana (probablemente en el siglo VII), dedicada a San Jorge Akamas. Esto lo preservó de servir de cantera para construcciones ulteriores.​


En el siglo XIX, la iglesia fue empleada como lugar de sepultura para los europeos no ortodoxos. Entre los personajes enterrados en este lugar figuran numerosos filohelenos, que dieron su vida por la causa de la independencia griega (1821-1830). Ahí se encuentra la tumba de John Tweddel, amigo de Lord Elgin. Las excavaciones han revelado una losa de la tumba de George Watson, con un epitafio en latín de Lord Byron.
Los dos últimos servicios religiosos cristianos tuvieron lugar el 13 de diciembre de 1834: un Te Deum para celebrar la llegada a Grecia del nuevo rey, Otón I, y la designación de Atenas como capital del nuevo estado griego. El segundo servicio tuvo lugar el 13 de diciembre de 1934 para celebrar el centésimo aniversario del precedente. Otón ordenó que el edificio fuera convertido en museo, estatus que mantuvo hasta 1934, fecha en la que retornó a su estado primitivo y fue objeto de una amplia campaña de investigaciones arqueológicas


El edificio consta de un pronaos, una cella (estancia principal de culto a las imágenes de las divinidades) y un opistodomos. El alineamiento de las antas del pronaos sobre la tercera columna lateral del peristilo constituye una característica única para un templo de mediados del siglo VI a. C. Además, tiene una columnata dórica interior con cinco columnas en los lados norte y sur, y tres en las extremidades.
El material utilizado fue mármol pentélico, excepto el primer escalón del crepidoma, que es de caliza, y las esculturas decorativas, para las que se eligió mármol de Paros, de mayor calidad.


Las esculturas decorativas ponen de relieve el grado de mezcla de los dos estilos, dórico y jónico en la construcción del templo. El pronao y el opistodomos fueron decorados con frisos jónicos, en lugar de los más típicos triglifos dóricos, que generalmente complementan a las esculturas en los frontones y en las metopas (mezcla de órdenes seguramente inspirada en el Partenón): el friso oeste corto, entre las antas, por encima de la fachada del opistodomos; al este, el friso prosigue por encima de las galerías laterales hasta las columnatas exteriores.
El friso este, el del pronao, muestra combates, interrumpido por dos grupos simétricos de tres deidades sentadas sobre rocas. El grupo se halla girado hacia la derecha, muy numeroso, delante. Hay dos interpretaciones posibles. Se podría tratar de una gigantomaquia (los gigantes son los únicos en principio en combatir con los «roqueños»), pero es un gigantomaquia extraña, puesto que los dioses son espectadores. La otra interpretación es el friso cortado por episodios sucesivos de Teseo luchando con las Palántidas en presencia de los dioses.

El friso oeste, el opistodomos, representa la batalla de los centauros y de los lápitas. No están presentes las mujeres lápitas ni los muebles que representan normalmente el banquete de boda de Pirítoo.
La reconstrucción de los temas es dificultosa dada la naturaleza fragmentaria de los restos supérstites: una antigua interpretación es la del nacimiento de Erictonio en el frontón este, y Heracles ante Tetis en el oeste. Teorías ulteriores sugieren que el frontón oeste fue consagrado de nuevo a la batalla entre los centauros y los lápitas, mientras que el frontón este representa la «deificación» de Héracles y la entrada del héroe en el Monte Olimpo.
Solo 18 de las 68 metopas fueron esculpidas, el resto estaban probablemente pintadas. Las diez del lado este representan los doce trabajos de Heracles; las cuatro metopas orientales de los lados norte y sur describen las hazañas de Teseo.
Según Pausanias, el templo albergaba las estatuas en bronce de Atenea y de Hefesto. Una inscripción contable menciona pagos, entre 421 y 415 a. C., por dos estatuas de bronce, pero no precisa el nombre del escultor.​ La tradición las atribuye a Alcámenes, pero no existen pruebas tangibles.

https://www.flickr.com/photos/gaspars/3528345097
http://www.udc.es/dep/com/castellano/arte_virtual/fichas/grecia/arquitectura/arqgriega_ficha03_l04.html
http://www.passaportecheio.com.br/2013/10/grecia-e-turquia-dia-3-visita-ao-icone.html
http://www.arkiplus.com/templo-de-hefesto
https://es.wikipedia.org/wiki/Hefesti%C3%B3n_(Atenas)
https://richardbeaty.com/acropolis-quick-tour/
http://carandpuj.com/15e-athens.htm
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viernes, 11 de mayo de 2018

JACOB JORDAENS


Pintor, dibujante y grabador flamenco. En 1607 entró como aprendiz en el taller de Adam van Noort, destacado pintor de figuras que había sido uno de los maestros de Rubens. En 1615 ingresó en el Gremio de San Lucas de Amberes como maestro pintor al temple y a la aguada. En 1616  data su primera obra firmada y fechada, La Adoración de los pastores (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Al año siguiente participó junto a Rubens, Van Dyck y todos los pintores relevantes de la ciudad en la serie de "Los misterios del Rosario" pintada para la iglesia dominica de San Pablo de Amberes. En 1628 Van Dyck, Rubens y él pintaron cuadros de altar para el nuevo templo de los agustinos; el de Jordaens es El martirio de santa Apolonia (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, ­Amberes). 

Mujer desnuda
En la década de 1620 presidió el Gremio, y está documentada la presencia de varios discípulos en su activo taller. En 1634 pintó uno de los arcos triunfales diseñados por Rubens para la entrada en Amberes al año siguiente del cardenal-infante don Fernando, nuevo gobernador de los Países Bajos españoles. En 1637 y 1638 co­laboró con Rubens en el ciclo decorativo destinado a la Torre de la Parada, un pabellón real de caza situado a las afueras de Madrid, siendo uno de los artistas que ejecutaron los lienzos grandes según los ­bocetos al óleo de Rubens. En 1639 recibió un importante encargo de Car­los I de Inglaterra, una serie de veintidós cuadros con la historia de Cupido y Psique para decorar la Queen's House de Greenwich; el intermediario en la negociación, Balthasar ­Gerbier, no le reveló la identidad del cliente, y el proyecto solo se ejecutó en parte. 
Adan y Eva en el

Paraiso Terrenal


En junio de 1640 Gerbier escribió a Inglaterra afirmando que, muerto Rubens, Jordaens era el ­pintor más importante de los Países Bajos del Sur. El artista terminó para Felipe IV de España dos lienzos que Rubens había dejado inacabados, y en 1642 se le pagó por La Visitación, un cuadro de altar para la iglesia de Nuestra Señora de Rupelmonde (ahora en Musée des Beaux-Arts de Lyon). De 1644 es el contrato de una serie de cartones para tapices sobre proverbios, tejidos por artesanos de Bruselas y adquiridos por el archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Países Bajos españoles desde 1647. En 1648 Jordaens recibió de la reina Cristina de Suecia otro encargo de relieve, un ciclo de treinta y cinco pinturas para el castillo de Uppsala; más tarde el rey Carlos Gustavo X le pediría doce escenas de la Pasión de Cristo. En 1649 fue llamado por Constantijn Huygens para la decoración del nuevo palacio de los Orange, "Huis ten Bosch", próximo a La Haya; Jordaens pintó el lienzo más importante de todo el programa, El triunfo del príncipe Federico Enrique.

Escena en la cocina (tapiz)

En 1666 el emperador Leopoldo I y el duque Carlos Manuel II de Saboya compraron juegos de tapices diseñados por él. En 1669, cuando contaba setenta y seis años, le visitó el pintor hamburgués ­Matthias Scheits y lo encontró pintando "diligentemente": afable y cordial, Jordaens le mostró su extensa colección de arte, que comprendía muchas obras de los maestros antiguos junto a las suyas. Murió el 18 de octubre de 1678, probablemente víctima de la peste que azotaba la ciudad.  Jordaens fue un artista muy variado, autor de cuadros de altar, asuntos de la mitología y el mundo clásico, escenas de género y retratos. Diseñó tapices y practicó el grabado al aguafuerte. 


Como Rubens, con quien colaboró estrechamente, tuvo un taller muy activo, con numerosos discípulos y ayudantes. Fue famoso fuera de su patria y vendió pinturas y tapices a los soberanos de los Países Bajos españoles, Inglaterra y Suecia; pero, a diferencia de Rubens y Van Dyck, no salió de su país, prefiriendo no hacer el acostumbrado viaje a Italia ni visitar cortes extranjeras. Su estilo, aunque influido por los de Van ­Noort y Rubens, es muy original: Jordaens pinta figuras grandes, frecuentemente desnudas, con pincelada suelta y colores intensos, a menudo realzados por una iluminación dramática. En sus últimos años se advierte un marcado descenso de la calidad achacable a la merma de sus facultades, pero eso no debe oscurecer los grandes logros de su madurez.


La caída de los gigantes es un episodio brevemente narrado por Ovidio en sus Metamorfosis, Libro I (151-155), en la cual los gigantes que habitaban la tierra querían llegar al cielo y por ello fueron castigados por los dioses: " Y para que el elevado cielo no estuviera más seguro que la tierra, los Gigantes, se dice, aspiraron al reino celestial, y levantaron montañas apiladas hasta las altas estrellas. Entonces el padre omnipotente lanzó su rayo, hizo añicos el Olimpo y derribó el Pelio de Osa que lo sostenía".El momento elegido es el de mayor tensión de la historia, algo común en muchas de las obras, centrándose en el peso de las rocas con las que intentaron alcanzar el cielo y que se volvieron contra ellos y los rostros de dolor de los gigantes. El rayo lanzado por Júpiter que causó su caída está sugerido en la parte alta de la composición.
 Menelao y Atalanta es una escena mitológica inspirada en las Metamorfosis del poeta romano Publio Ovidio Nasón, uno de los textos sobre mitología de la Antigüedad que mayor impacto intelectual tuvo en los artistas flamencos del siglo XVII. Según la narración de Ovidio, Diana había enviado un enorme jabalí para que asolase la región de Calidonia, en castigo porque su rey había desatendido los sacrificios prometidos a la diosa. Meleagro, hijo del rey y ejercitado cazador, organizó una batida reuniendo a los mejores cazadores del reino para matar al jabalí. Entre ellos acudió Atalanta, valiente cazadora que fue la primera en herir a la bestia y facilitar que pudiese ser abatida por Meleagro. En agradecimiento, éste otorgó a Atalanta la cabeza del jabalí, lo que provocó las murmuraciones y envidias del resto de los cazadores. Los tíos de Meleagro, ofendidos y considerándose con mayor derecho al trofeo, le arrebataron a Atalanta la cabeza del animal. Este gesto provocó la ira de Meleagro y condujo a una pelea que acabó con la vida de sus tíos. Tal acción tuvo como consecuencia el enfado de la madre de Meleagro, cuya intervención precipitó la repentina muerte del héroe, cumpliéndose así un antiguo vaticinio.Jordaens eligió el momento culminante de la fábula. Representó a la derecha de la composición a los tíos de Meleagro arrebatando el trofeo a Atalanta, y provocando el enfado del héroe que lleva la mano a la espada para darles muerte. Ella, en un tierno gesto de temor, intenta detener la furia vengativa de Meleagro. A la izquierda, el grupo de cazadores, completa la escena y marca el ritmo de la composición, conduciendo la mirada hacia el asunto principal a través de la posición de las armas, los brazos o el movimiento de los perros.
En el Amor de Cupido y Psique la escena se desarrolla en un jardín con elementos arquitectónicos que recuerdan a la Casa de Rubens; varias mujeres terminando el baño, se enjuagan y atavían. A la derecha se ve una fuente decorada con una estatua de Cupido que cabalga sobre un delfín. El centro de la composición está poblado de figuras femeninas que proceden a secarse y vestirse después del baño. Un genio les ofrece una cesta con frutas y vino, y otro lleva una bandeja con un pavo real, mientras un segundo pavo extiende su cola junto a la fuente. Por el aire revolotean otros grupos de geniecillos, descorriendo una cortina, sosteniendo un cuerno de la abundancia, o lanzando flores desde lo más alto, cerca de un papagayo que les mira. Debido a la dificultad iconográfica que presenta, esta composición, realizada hacia 1630, fue conocida en diferentes catálogos como El baño de Diana o Diosas y ninfas después del baño. Pero hoy en día, y a la vista de las muchas referencias al amor que en ella se detectan, se cree más probable que Jordaens aborde aquí el feliz desenlace de la leyenda de Cupido y Psique, recogida por el autor romano Apuleyo en su novela Metamorfosis o El asno de oro. La pintura mostraría así el momento en que Psique (la personificación del alma en la mitología clásica) procede a acicalarse, en compañía de algunas diosas y ninfas, para su boda con el dios del Amor. Se ha creído reconocer a Psique en la joven que tiende sus brazos hacia el joven alado, al que se ha identificado como Cupido. La inclusión de los pavos reales avalaría, asimismo, la presencia de Juno, diosa del matrimonio.
La escena se sitúa en un entorno ajardinado, donde se pueden observar varios animales en libertad y algunas esculturas, con lo que el artista trata de reflejar un ambiente señorial. La esposa, Catalina van Noort, aparece sentada junto a la hija pequeña. El pintor, en pie con la mano apoyada en un sillón, sostiene un laúd. Bajo él se postra un perro. Junto al grupo, una sirviente sujeta una cesta de uvas, como símbolo de la prosperidad familiar. Identificado como Jordaens a través de un grabado que refleja idénticas facciones, éste se representa como un perfecto caballero, ataviado con ropas elegantes e interesado por actividades intelectuales y nobles, como la música. La obra ha de relacionarse con el interés de los artistas flamencos durante el Barroco por dignificar su actividad profesional, mostrándose como miembros relevantes de su sociedad.La pintura fue realizada por Jordaens cuando se encontraba en la cumbre de su éxito profesional. Está documentada en 1746 en el Palacio de La Granja entre las pinturas de Felipe V.
Las bodas de Tetis y Peleo se narran en las Fábulas de Higinio (92):  Cuando se casaron Tetis y Peleo, se dice que Júpiter había invitado a todos los dioses al banquete excepto a Eris, la Discordia. Ésta se presentó más tarde, pero no fue admitida en el banquete. Así pues, ante todos lanzó por la puerta una manzana y dijo que la cogiera la más hermosa. Juno, Venus y Minerva comenzaron a reivindicar para sí el título de belleza y surgió entre ellas una gran discordia. Júpiter ordenó a Mercurio que las llevara al monte Ida, junto a Alejandro Paris, y que él actuara como juez".
Esta historia es importante porque es el inicio del famoso episodio El Juicio de Paris.Es uno de los episodios de mayor envergadura y mayor número de personajes, donde el movimiento, el dramatismo y la gran variedad de personas y posturas se diferencian con respecto a otros lienzos. Es el momento más dramático del episodio, algo común en muchas de las obras de la serie, en el que aparece la propia Eris al fondo representado como un personaje alado mientras que los novios, Tetis y Peleo, asisten algo apartados a la disputa que ya se empieza a notar entre Minerva, que se abalanza sobre la mesa, Venus, que aparece acompañada de Cupido, y Juno, sentada al lado de su marido, el cuál tiene ya la manzana en la mano a punto de dársela a Mercurio. El anciano situado detrás de Mercurio guarda relación con Tmolo, el juez de la obra Apolo vencedor de Pan. El cuadro aparece firmado en la silla de Peleo con la siguiente inscripción: "I. IR. fecit Ao 16". El resto de los números de la fecha no son visibles ya que el lienzo bordea el bastidor y tiene un listón en el lateral que no permite ver el final. 
En "cabeza de Viejo"El dibujo está hecho con dos lápices: lápiz negro para el perfil y lápiz grasa para las sombras.
https://elpincelconlienzo.files.wordpress.com/2013/09/la-cac3adda-de-los-titanes-jordaens.jpg
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-caida-de-los-gigantes/8a026aa5-8f36-484a-a202-0786755e7bf3
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/jordaens-jacob/fa4c6181-4ccd-471c-af5f-2fd081e8cfbd
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/meleagro-y-atalanta/586c368b-922a-4ebb-b7dd-ede4b63cb4c7
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https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-amor-de-cupido-y-psique/2dbdca72-c563-4a51-869a-9dd2ad9c32c1
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-familia-del-pintor/01ee4803-c9cf-45a2-810c-6cac7f63d31f
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EL PARTENON,EL GRAN TEMPLO GRIEGO Y SU ARQUITECTURA




El Partenón es un templo en la Acrópolis de Atenas , Grecia, dedicado a la diosa virgen Atenea, a quien el pueblo de Atenas consideraba su deidad patrona. Su construcción comenzó en 447 a.C. cuando el Imperio ateniense estaba en el apogeo de su poder. Se completó en 438 aC, aunque la decoración del edificio continuó hasta 432 aC Es el edificio sobreviviente más importante de la Grecia clásica , considerado generalmente como la culminación del desarrollo del orden dórico. Sus esculturas decorativas se consideran algunos de los puntos culminantes del arte griego. El Partenón es considerado como un símbolo perdurable de la antigua Grecia, la democracia ateniense, la civilización occidental y uno de los mayores monumentos culturales del mundo. 
El Partenón mismo reemplazó un templo más antiguo de Atenea, que los historiadores llaman Partenón anterior o Partenón antiguo., que fue destruido en la invasión persa del 480 aC El templo está arqueoastronómicamente alineado con las Híades. Como la mayoría de los templos griegos, el Partenón se usó como un tesoro. Durante un tiempo, también sirvió como el tesoro de la Liga de Delos, que más tarde se convirtió en el Imperio ateniense. En el siglo V d.C, el Partenón se convirtió en una iglesia cristiana dedicada a la Virgen María. Después de la conquista otomana, se convirtió en una mezquita a principios de la década de 1460. El 26 de septiembre de 1687, un bombardeo veneciano encendió un depósito de munición otomano dentro del edificio. La explosión resultante dañó severamente el Partenón y sus esculturas. En 1806, Thomas Bruce, séptimo conde de Elgin retiró algunas de las esculturas supervivientes, con el permiso del Imperio Otomano. Estas esculturas, ahora conocidas como Elgin Marbles o el Parthenon Marbles , se vendieron en 1816 al Museo Británico en Londres, donde ahora se muestran. 
Desde cualquier rincón de Atenas se divisa la silueta blanca del Partenón sobre la rocosa colina de la Acrópolis. Incluso desde el puerto del Pireo se puede ver el templo en lo alto, dominando el panorama de la ciudad. Pero cuando uno se acerca, advierte lo muy dañado que está el espléndido edificio que en su día albergó la gran estatua de la diosa Atenea, el templo que fue el símbolo y orgulloso emblema de la ciudad de Pericles, en los tiempos de mayor gloria de la democracia ateniense. El Partenón perdió gran parte de sus columnas y todo su techo, y de su magnífica decoración y sus relieves escultóricos casi nada queda. Sus ruinas revelan una larga y azarosa historia. Aun así sigue impresionando al visitante, por mucho que antes lo haya visto reproducido en mil ocasiones.



El Partenón se erigió entre 442 y 432 a.C., dentro del programa de reconstrucción impulsado por Pericles en la Acrópolis. La ciudadela había sido arrasada en 480 a.C.  por los persas, que pegaron fuego a sus muros y destruyeron el antiguo Partenón, pero Pericles decidió reconstruirla con un nuevo esplendor que expresara el poderío de Atenas. Ese plan incluía la construcción de la gran escalinata de los Propileos, el vecino templo de Erecteo, el templete dedicado a la Victoria y el espectacular Partenón, en honor de la diosa patrona y protectora de la polis, Atenea Virgen (Parthénos). Los arquitectos Ictino y Calícrates habían construido un templo sin par, y Fidias, el gran escultor y amigo de Pericles, revisó con ejemplar maestría el genial proyecto.



Durante los siglos siguientes, las diversas crisis y la decadencia política de Atenas fueron despojando a su Acrópolis de sus múltiples riquezas y de grandiosos monumentos. Sometida al dominio romano, algunos ilustres visitantes lograron adquirir allí famosas estatuas. A la destrucción contribuyó además un enorme incendio que tuvo lugar en el
siglo III d.C. Pero, sin duda, lo que más afectó a la conservación de los templos de la Acrópolis fue la llegada triunfal del cristianismo. A finales del siglo IV, el emperador Teodosio prohibió el culto a los dioses «paganos» y como consecuencia, la morada de la diosa Atenea –cuya estatua revestida de oro y marfil, esculpida por el genial Fidias, ya había desaparecido– fue reutilizada y consagrada como iglesia de la Virgen María.
A fines del siglo XII, cuando Atenas era ya tan sólo una pequeña ciudad de provincias, el arzobispo Miguel Coniata podía felicitar a sus fieles por acudir a adorar allí, en el espléndido templo de Nuestra Señora de Atenas, ya no a la falsa virgen Atenea, madre de Erictonio, sino a la Virgen María, madre del Salvador. La estructura del edificio no cambió mucho, pero la nueva sensibilidad religiosa introdujo algunos cambios en el interior y en las fachadas: se construyó un altar con baldaquino, se levantó un muro que cerraba los espacios laterales entre las columnas, se cambió la orientación de la entrada y se añadió una torre junto a la puerta. La decoración interior se enriqueció con brillantes mosaicos y en torno al altar se construyó un pequeño ábside, cerrando así la entrada oriental del antiguo Partenón.
Durante más de dos siglos, entre 1204 y 1456, la Acrópolis de Atenas estuvo en poder de distintos invasores procedentes de Europa occidental, desde francos a catalanes, para acabar en manos de una familia de banqueros florentinos, los Acciaiuoli. El Partenón dejó de ser una iglesia bizantina para convertirse en una catedral católica, y en su extremo sudoccidental se erigió una torre a modo de campanario. En ese tiempo llegaron a la ciudad algunos viajeros que nos dejaron descripciones del antiguo monumento. Un tal Niccolò de Martoni estuvo en Atenas en 1395 y escribió sobre ella en su Libro del peregrino. Más tarde, Ciríaco de Ancona la visitó dos veces, en 1436 y en 1444, y dejó noticias y algunos dibujos muy interesantes sobre el edificio.



Tan sólo unos años después, en 1456, la ciudad fue tomada por los turcos. El sultán Mehmed II, conquistador de Constantinopla y soberano de un imperio que comprendía ya toda Grecia, visitó Atenas y expresó su admiración por la Acrópolis y su antiguo esplendor. Allí estableció una fuerte guarnición y convirtió la iglesia de Nuestra Señora, es decir, el antiguo templo de Atenea, en una brillante mezquita. La torre edificada para campanario por los cristianos quedó convertida en minarete para la plegaria del muecín, las pinturas y los mosaicos que decoraban el interior de la iglesia fueron blanqueados y el altar fue sustituido por el oportuno mimbar. Peor le fue al vecino Erecteion, que los cristianos usaban como iglesia, donde los turcos instalaron un notorio harén. La Acrópolis quedó cerrada durante siglos a los visitantes extranjeros, aunque algunos lograron contemplarla sobornando a los guardias turcos. Así lo hicieron dos famosos pioneros del turismo europeo en Grecia, Jacob Spon y George Wheeler, quienes en 1675 calificaron lo que quedaba del Partenón como «la más elegante mezquita del mundo».
Las crecientes hostilidades entre los turcos y los venecianos fueron la causa decisiva de la catástrofe del Partenón, en 1687. Los venecianos, adelantados en la lucha de la Santa Liga contra el Imperio otomano, asediaron con su flota la ciudad. Los turcos convirtieron el Partenón en el almacén de pólvora y armas, confiando que un lugar tan famoso quedaría a salvo del cañoneo de las fuerzas cristianas. Allí refugiaron también a mujeres y niños. El general veneciano, el sueco conde Koenigsmark, lo bombardeó sin piedad y una gran explosión arruinó el venerable edificio. El techo entero saltó por los aires y el centro quedó reducido a escombros, incluyendo unas treinta columnas. Quedaron en pie, aunque maltrechos, los dos extremos con sus frontones, separados por un gran hueco. El jefe de la armada veneciana, el ilustre Morosini, quiso llevarse a Venecia las estatuas centrales del frontón oeste, pero no lo logró. Ese despojo llegaría más de un siglo después, de manos de lord Elgin.
La gran explosión convirtió al Partenón en una triste ruina, mucho mayor de lo que ahora vemos, ya que la línea de columnas actual es el resultado de la reconstrucción de comienzos del siglo XX. Los venecianos abandonaron Atenas tras unos meses, porque su defensa les resultaba una carga y la ciudad era muy insalubre. De modo que los turcos volvieron a instalar una guarnición allí y construyeron en la Acrópolis, dentro del derruido Partenón, una pequeña mezquita. De los quebrados mármoles del Partenón se aprovecharon no pocas construcciones vecinas, y algunos turistas ilustrados se llevaron fragmentos del friso y pequeñas piezas de escultura. Por ejemplo, un gran coleccionista de antigüedades griegas, el embajador francés, el conde de Choiseul-Gouffier, logró hacerse con una magnífica metopa y un trozo de friso (ahora en el Museo del Louvre). Las ruinas del templo de Atenea quedaron expuestas al deterioro y al pillaje durante muchos decenios.



Y entonces llegó lord Elgin, quien entre 1801 y 1811, a través de sus agentes, despojó al Partenon de sus partes semidestruidas,así como de las espléndidas estatuas sobrevivientes del frontón oriental, el único que se ha conservado. Su espléndido botín se puede ver en la sala del Museo Británico dedicada al Partenón. Su actuación fue, y sigue siendo, objeto de enconadas discusiones, ya que privó a Atenas de un incomparable tesoro artístico, pero, por otro lado, puso a salvo esos restos del arte clásico transportándolos a Londres.
Desde su independencia en 1831, Grecia ha cuidado con especial esmero de la Acrópolis, eliminando todo lo que no era antiguo y tratando de recobrar el primitivo esplendor de antigua nobleza del conjunto. A comienzos del siglo XX se recompuso la silueta del Partenón, volviendo a erigirse muchas de las columnas truncadas y caídas, al tiempo que se recogieron y expusieron todos los fragmentos y reliquias del recinto en un museo. El nuevo Museo de la Acrópolis, inaugurado en 2009, es la coronación de un admirable empeño. Grecia aún mantiene la reclamación al Gobierno británico de los mármoles que se llevó lord Elgin. Y en ese nuevo museo hay una sala esperándolos, dispuesta para albergarlos cuando regresen. 




Arquitectonicamente,es todo de mármol, desde las tejas a las columnas. A lo largo de todos los lados del tejado corría un goterón o caño, para recoger el agua de la lluvia descargada por gárgolas con forma de cabeza de león. El tejado era de madera, cubierto por hiladas de tejas, también ellas, como todo el edificio, de mármol pentélico. Normalmente, las tejas eran de barro cocido, pero el Partenón es el único templo griego íntegramente construido en mármol.
El Partenón se construyó en su totalidad con el mármol pentélico blanco, de las célebres canteras del monte Pentelikon, que está a 13 km al noreste de Atenas. Se ha estimado en 22 000 toneladas la cantidad de piedra empleada,segun los investigadores.
Las dimensiones le convierten en el templo mas grande del universo griego realizado en estilo dórico.  Hasta ese momento, ninguna ciudad griega se había atrevido a realizar un gasto tan gravoso para sus arcas.
Los diferentes bloques, una vez cortados en la cantera y colocados en su lugar, eran ligados entre si no con argamasa, sino con grapas metálicas, colocadas en agujeros prefabricados, que después eran rellenados con plomo fundido.
Las diferentes inclinaciones de los planos, usadas como artificio de corrección óptica, hacían que los bloques no fuesen nunca perfectamente cúbicos, sino sustancialmente trapezoidales. Esto posteriormente complicaba la construcción, porque cada pieza exigía una colocación absolutamente precisa.


Los bloques de mármol se cortaban al tamaño requerido en la propia cantera, dejando unas pequeñas espigas o protuberancias en los costados para facilitar su manipulación.
Eran transportados en carretas de bueyes o trineos, o bien los arrastraban gracias a un armazón de madera y unos discos encajados a ambos lados.Tal vez ésta fuera la única forma de subir los bloques de mayor tamaño por la empinada cuesta de la Acrópolis.



El examen de estos bloques de piedra ha revelado las diversas técnicas empleadas para levantarlos y colocarlos en su sitio. La más común era asegurar una cuerda alrededor de la espigas salientes.
Dichas espigas pueden verse todavía en la esquina sudeste de los Propíleos donde, en su precipitación  para completar el edificio, los trabajadores olvidaron quitarlas.
También es posible ver muchos agujeros y hendiduras en los sillares del Partenón, que sirven para elevarlos y apalancarlos hasta acomodarlos en su sitio.

No se conservan representaciones de las grúas que utilizaban los griegos en aquel tiempo, pero sabe­mos por el filósofo del siglo IV Aristóteles que en su epoca ya se empleaban tanto la polea como el torno. De hecho, su descripción hace pen­sar en sisternas de poleas de cierta complejidad. 
Sin embargo, otras fuentes insisten en que fue Ar­químedes quien invento la polea combinada. El ingeniero y arquitecto romano Vitruvio describe un tipo de grua utilizada para la construcción de edificios públicos, que tal vez ya se usara en el siglo V. 
Dicha grúa constaba de un largo brazo formado por dos maderos unidos por el extremo superior con una abrazadera y separados por la base sostenido por tirantes de cuerda ajustables. 
En el extremo superior se fija­ban dos poleas, las que colgaba una tercera. 
La fuerza la suministraba un torno sujeto a la parte posterior del armazón. La grua representada en la figura anterior, se ha agre­gado una base de apoyo. Los tirantes de cuerda con poleas, asi como cierta capacidad de giro en la base, permitirian colocar en su sitio bloques de piedra muy pesados.


La ornamentación y el proyecto global del Parte­nón estaban a cargo del gran escultor Fidias, pero tambien se empleo a tres arquitectos, de los que el jefe era Ictino. 
Es un templo dorico tradicional lle­vado al más alto grado de sofisticación. 
Se apro­vecharon los cimientos de un templo anterior (el llamado Partenón de Cimon, destruido por los per­sas), para el que previamente se hacia terraplena­do la falda meridional de la Acropolis, muy escar­pada.
El basamento del templo (estilobato), estaba construido a la manera habitual griega, con tres escalones corridos a lo largo de todo su perímetro. Fue erigido en el borde meridional de la plataforma para que se pudiera contemplar desde el sur, descollando sobre los muros de la Acropolis,proyectado con minucio­sas correcciones ópticas, conocidas tecnicamente como "refinamientos".


Una plataforma larga, per­fectamente plana, produce el efecto óptico de estar hundida por la mitad. Para compensar esta ilusión, el estilóbato se proyectó abombado: se elevaba hasta 11 cm en la parte central de los lar­gos laterales, y 6 cm en las fachadas delantera y posterior. 
Haciendo gala de mayor sutileza aún, el extremo oeste esta unos 44 cm más alto que el este, y la esquina noroeste es 17 cm mas alta que la sudoeste. 
Algunos observadores opinan que estas alteraciones se deben a errores de ejecución o a hundimientos del terreno; pero la éntasis (abombamiento del fuste) de ]as columnas, o el mayor grosor de ]as situadas en las esquinas, no dejan lugar a dudas en cuanto a que tales diferen­cias eran deliberadas.


El templo se construyó de fuera adentro. 
La co­lumnata exterior constaba de 46 columnas dóri­cas.Cada columna estaba for­mada por 11 tambores. Con objeto de que las pie­dras encajaran limpiamente, las superficies de contacto se dejaban ligeramente cóncavas para producir un efecto de vacío (técnica Ilamada anathyrosis). 
Como el estilóbato no era plano, había que hacer minuciosos ajustes  para que ]as columnas se mantuvieran en pie. 
Para hacerse una idea, la diferencia de altura entre la parte mas corta y la más larga de un tambor podia ser de tan sólo un milimetro. 
Con objeto de compensar errores vi­suales, las columnas ni eran rectas ni necesa­riamente verticales; a cosa de un tercio de su altura el fuste se abombaba unos 2 cm, y las de las esquinas eran un 2,5% mas anchas que el resto, ademas de inclinarse hacia dentro. 
Estas columnas de ángulo eran las unicas que se recortaban contra el cielo; este hecho pro­duce un "adelgazamiento" visual que compensa­ban de este modo. 
Son muy interesantes las características de las técnicas constructivas empleadas para el desarrollo del Partenón, cómo a partir de la proporción y la simetría, puede crearse algo tan perfecto y bello como es esta gran obra...
Tales refinamientos requerían, evidentemente, grander dosis de trabajo e in­genio.
Son muy interesantes las características de las técnicas constructivas empleadas para el desarrollo del Partenón, cómo a partir de la proporción y la simetría, puede crearse algo tan perfecto y bello como es esta gran obra...

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http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/9141/partenon.html
http://assaffeller.com/presentations/Athena%202/
https://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-611802173-atenas-guia-de-viajes-de-national-geographic
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