domingo, 22 de abril de 2018

NICOLAS POUSSIN Y EL RETORNO A LO ANTIGÜO

A partir de la última década del siglo XVI, los artistas ven el mundo clásico como un modelo de perfección donde se puede encontrar el ideal de belleza. En el siglo XVII, el clasicismo se afirma pero provoca una polémica tanto con el manierismo como con el naturalismo caravaggesco, encontrando formulaciones muy precisas, en particular con Bellori y en el entorno de la Academia francesa. Para Giovan Pietro Bellori en sus “Vidas de los pintores, escultores y arquitectos” (1672), la verdad en el arte depende de la idea entendida como un producto cultural y fundada sobre la selección de los aspectos naturales. La perfección ya no es presentada, como opinaba Vasari, por el arte de Miguel Ángel, sino por el arte más sereno de Rafael, en el cual la grandeza de la Antigüedad retoma vida. En pintura, la experiencia del clasicismo se lleva a cabo por los Carracci, Guido Reni, Domeniquino, Guercino en su última época y Maratta, pero el artista más representativo fue quizás el francés Poussin, donde la visión lírica se vio acompañada de la exigencia de una rigurosa racionalidad.
Nicolas Poussin se formó probablemente en Rouen al lado de Quentin Varin, y más tarde en París donde pudo profundizar sus conocimientos de los manieristas de la escuela de Fontainebleau. Hombre de gran erudición, su vocación artística parece ligada a una profunda nostalgia del mundo antiguo y al estudio de la pintura italiana que pudo observar en las colecciones reales francesas. Después de una primera estancia en Venecia, Poussin llega a Roma en 1624. En el medio artístico romano, el artista superó sus dificultades iniciales gracias al apoyo de Casiano del Pozo consiguiendo imponerse como un artista de primer orden. Manifestó una singular afición por la pintura veneciana que fascinaba igualmente a artistas de orígenes diversos como Pietro da Cortona y que favorecía la presencia en Roma de las «Bacanales» de Tiziano realizadas para los Este de Ferrara, pero que pasaron a pertenecer al cardenal legado Aldobrandini. En las primeras obras italianas de Poussin es evidente la influencia de Tiziano, pero un verdadero rigor en el dibujo lo distingue ya de la sensibilidad de un Pietro da Cortona, quien se orienta hacia efectos luminosos más libres. De principios de los años 1630 datan: “El triunfo de Flora”, “La inspiración del poeta” “Bacanal con  tañedora de laúd”, “Bacanal delante de una estatua de Pan” y “Diana y Endimión”.

Bacanal delante de una estatua de Pan, hacia 1631-1632,(Londres, National Gallery). Los árboles que cierran esta composición se inspiran de “La Bacanal” de Tiziano. En este caso, el conjunto está estructurado de manera armónica: el tronco inclinado forma una línea diagonal que coincide con el movimiento del grupo hacia la ninfa recostada en el suelo; En la lejanía aparece un delicado paisaje sobre un fondo de montañas. Los colores se difuminan en el horizonte, en el cielo iluminado por la dorada aurora.En esta pintura, Poussin realiza una síntesis entre la escultura clásica, la gracia de Rafael y el colorido veneciano en un espectáculo de belleza ideal, llevado por el armonioso ritmo de la danza. El color es una variedad de amarillos fríos, azules cambiantes y amarillos plateados, que revela el gusto por la abstracción y contribuye al orden sereno y monumental de la obra.

Acis y Galatea, hacia 1627, (Dublín, National Gallery of Ireland). En los años 1627-1631 Poussin multiplica en sus cuadros las poesías silenciosas inspiradas a menudo de Ovidio, vibrantes trozos de pintura como homenaje a Tiziano, con sus formas rutilantes y sus colores saturados como en esta pintura. Poussin situa en primer plano a la izquierda, como si se tratara del interior de un joyero rojo y azul, Acis y Galatea prodigándose tiernas caricias de amores adolescentes; a la derecha, una bacanal marina con la embriaguez de los cuerpos blancos y cobrizos de tritones y nereidas sorprendidos en pleno retozo; en el plano posterior y a la luz del crepúsculo, se perfila la sombría silueta de Polifemo, el cíclope enamorado de Galatea que canta su amor y su pena con su flauta, y la figura del cual viene a dar unidad a la composición y a la fábula.

El jardín de Flora, 1631, (Dresde, Gemäldegalerie). En el centro del cuadro aparece Flora, la diosa de las flores, bailando en su jardín rodeada de las figuras de héroes y semidioses griegos, quienes a su muerte han sido metamorfoseados en flores. A la izquierda, Ajax se suicida clavándose su espada porque no ha obtenido las armas de Aquiles. De su sangre derramada nace una flor, el jacinto. La joven que levanta los ojos al cielo, hacia el carro de Apolo, es Clitia, una ninfa amante celosa del dios del sol que se verá metamorfoseada en girasol para poder seguirlo siempre con la mirada.El joven que mira su reflejo en el agua de un gran jarrón es Narciso, quien enamorado de su propia imagen, murió consumido de amor. La joven que sostiene el  jarrón es la ninfa Eco, enamorada de Narciso pero rechazada por el joven; su amor no correspondido la consumirá hasta tal punto que no quedará de ella más que su voz. En el extremo derecho, aparece un joven armado con una lanza y acompañado de perros, es Adonis: herido mortalmente por un jabalí, de su sangre nacerá la anémona. A su lado aparece Jacinto, el hermoso joven amado por Apolo, quien lo mata accidentalmente con su disco durante una competición y lo metamorfosea en la flor que lleva su nombre. El bello Crocus y la joven Smilax, enamorados pero desdichados en su amor, serán metamorfoseados respectivamente en azafrán (crocus sativus) y en la flor que lleva su nombre «Smilax áspera».
La poesía lírica del pincel y los colores de Tiziano y el ideal clásico de Rafael (por ejemplo, los últimos frescos de la Farnesina) son los dos polos entre los cuales crece la creatividad artística de Poussin, estimulada por los mismos temas, aunque la ilustre memoria del repertorio greco-romano aparezca también en los temas históricos y religiosos. Ello se refleja en el equilibrio simple y solemne de las composiciones, capaz de disciplinar su elocuencia dramática en una puesta en escena de la perspectiva y de la forma, dignas de las tragedias de Racine: destacan obras emblemáticas como “El rapto de las Sabinas” de 1637 y la primera serie de los Sacramentos realizados para Cassiano del Pozo entre 1636 y 1640. En este enfoque del mundo clásico, Poussin se muestra un hombre de su época: la excesiva tensión moral que acompaña la observación de las civilizaciones del pasado, bajo la bandera del orden, claridad y sencillez, son igualmente los fundamentos de la ciencia y la filosofía del nuevo siglo.

El rapto de las Sabinas, hacia 1637-1638, (Nueva York, Metropolitan Museum). Según la leyenda, Rómulo para poblar la recién creada ciudad de Roma, secuestró a las jóvenes de un pueblo vecino habitado por los sabinos. Para ello utilizó una argucia: organizó una fiesta en honor de Neptuno e invitó a los pueblos limítrofes. Según el historiador romano Tito Livio, las jóvenes sabinas no tardaron en reconciliarse con sus pretendientes latinos. El propio Rómulo, se casó con Hersilia, una de las mujeres secuestradas. La violenta escena, contrasta con la actitud apacible de Rómulo con su bastón de pastor, testigo del suceso que el mismo organizó. A lo lejos, se apercibe el Capitolio, futuro centro del poder romano.

Et in Arcadia ego, 1638-1639, (París, Museo del Louvre). La Arcadia es una región del Peloponeso creada y descrita por poetas y artistas como un paraíso idílico. Este apacible lugar está habitado por pastores que viven en comunión con la naturaleza, todo un contexto para aventuras amorosas, en una vida de ensueño en medio de una lujuriante y acogedora vegetación que se presta a inocentes voluptuosidades. El grupo de pastores intenta descifrar la inscripción que se encuentra sobre la tumba: “Yo, la muerte, también estoy en la Arcadia”.
El interés de Poussin por el paisaje surge durante sus paseos por la campiña romana, redescubriendo en la autenticidad del medio natural, las leyes de armonía universal que unen la historia del hombre con la de la naturaleza. De ello nace una sublime síntesis entre naturaleza e historia, entre naturaleza y mito. Esta síntesis es celebrada con absoluta claridad por medio de la perspectiva que condensa de manera rigurosa los diversos elementos, narrativos o no, que constituyen el cuadro hasta dar sentido a lo infinito, a la inmovilidad en suspenso. Los cuadros “San Mateo y el ángel”, “Paisaje con los funerales de Foción”, y “Las cuatro Estaciones”, pueden ser considerados como sus obras maestras.

El Invierno o El Diluvio, 1660-1664, (París, Museo del Louvre). Este cuadro pertenece a la serie de las Cuatro Estaciones, última obra de Poussin, pintada para el duque de Richelieu. En la lejanía y bajo un cielo tormentoso, se ve la forma clásica del arca de Noé flotando en el agua que ha llegado hasta los tejados de las casas. Es la única forma de salvación y representa la continuidad de la vida más allá de la muerte. El paisaje donde se sitúa el episodio bíblico, pintado con los colores fríos del invierno, expresa la fe en la naturaleza y en su fuerza que es superior a la del hombre.
Poussin vivió toda su vida en Italia, salvo una breve estancia en París, donde fue llamado por el rey para decorar la gran galería del Louvre , y aunque para su inspiración tuviera la necesidad de Roma y de lo antiguo, no por ello permanece como el representante del genio artístico francés. Fue la fascinación que le produjeron las obras de Fontainebleau lo que determinó su vena poética, fue en París donde se encontraban sus coleccionistas más devotos, finalmente fue en París donde los pintores comentaban sus cuadros (discurso de Le Brun en la Academia de Pintura) y desarrollaron sus investigaciones.
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http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/111/Nicolas%20Poussin
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http://www.artehistoria.com/v2/personajes/3044.htm
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viernes, 20 de abril de 2018

GUSTAVE DORÉ Y EL LONDRES OCULTO



Gustave Doré vivió intermitentemente en Londres entre 1868 y 1873. 

En Londres Gustavo Doré hizo 180 grabados que se adentran en las entrañas sucias, mezquinas y miserables de esa ciudad en la que las clases sociales se dividían abismalmente, donde la pobreza y el sufrimiento golpeaban con sus olores putrefactos y las clases poderosas no perdían oportunidad de demostrar su despotismo.

La fascinación por una ciudad no se limita a recrear sus aspectos amables, deslumbra más la decadencia, las ruinas y la podredumbre. Gustave Doré llegó a Londres como un artista consagrado, sus grabados dramáticos que ilustraban la Biblia ya habían llevado esas historias de pastores iletrados más allá de su narración y creado en la mente de los lectores el omnipresente submundo del infierno y el castigo divino. Entonces Blanchard Jerrold le propuso hacer una guía o un libro de viaje que ilustrara el Londres victoriano. Doré viviría temporadas en la ciudad para conocer con detalle cada sitio que Jerrold describiría.

El resultado fueron 180 grabados que se adentran en las entrañas sucias, mezquinas y miserables de una ciudad en la que las clases sociales se dividían abismalmente, donde la pobreza y el sufrimiento golpeaban con sus olores putrefactos y las clases poderosas no perdían oportunidad de demostrar su despotismo. Doré no idealizó a la city ni se dejó impresionar por su crecimiento. Tomando el texto de Jerrold como un punto de partida, en su visión incorporó la lectura de las historias de Charles Dickens y buscó en las calles y sus habitantes el carácter de los personajes dickensianos.


Del Puente de Londres, soleado, saturado de personas y carruajes que se amontonan para cruzar con mercancías y pasajeros, mientras al fondo se ve la urbe que espera esta marea, nos vamos a una oscura callejuela a la orilla del río donde decenas de hombres y varios niños trabajan cargado barriles con mercancías. La pobreza llega a sus límites de inhumanidad cuando los niños son parte de la explotación. En la Inglaterra victoriana el último nivel en la escala de la infelicidad y la degradación lo ocupaban los niños. 


Era lícito abusarlos, utilizarlos como mano de obra de fácil remplazo y mal remunerada. Con el elevado índice de prostitución, el abandono de menores era algo cotidiano, y admitirlos en orfanatos daba a los adultos la extraordinaria oportunidad de maltratar a un ser vulnerable sin derechos de ningún tipo. “Él jamás ha sido otra cosa más que un ladrón. Nació ladrón y eso es lo único que tiene”, escribe Jarrold.
Al observar los grabados podemos ver a niños como una fauna urbana, conviviendo con perros callejeros, entre inmundicias, solos e invisibles para los adultos. En el grabado de la Niña lavandera una pequeña con ramas de abedul espera en una esquina a ser contratada, al lado una vieja con la piel llena de pústulas y un cigarrillo en las comisuras, los pies descalzos, el rostro marcado por el hambre, las ropas remendadas. Este Londres lo comparten en otro grabado cientos de personas que viajan en carruajes y vociferan en el desorganizado y caótico tráfico.

Doré innova y crea un canon en el que el paisaje urbano es una visión social de la ciudad, se distancia de los monumentos y las inamovibles confirmaciones de riqueza y poderío que son los edificios públicos y mira a otro lado, a una mujer con un embarazo avanzado que vende naranjas, que usa zapatos de hombre y tiene la mirada ausente, o una madre que vende flores con sus hijas, cubiertas por una capa desgarrada, mostrando sus ramilletes como esculturas griegas, ofreciendo con dignidad sus flores.

Vendedores de periódicos andrajosos y enloquecidos; hombres sándwich que portan anuncios y palcos de la ópera con un público rico y elegante. Wentworth Street, Whitechapel, la indigencia es extrema, niños vestidos con andrajos de adultos, el hambre en sus cuerpos enflaquecidos, no existe una opción en el futuro, no hay luz en esa calle; la promiscuidad, la prostitución, la delincuencia y las enfermedades esperan ansiosas a estos parias. La sociedad no deja de denunciarse a sí misma, el imperio no es capaz de ocultar su realidad; el oscurantismo y la industrialización esclavizan, degradan y degeneran a la población.

Cuando se expusieron estos grabados y se publicó el libro London: A Pilgrimage, 1872, la sociedad se escandalizó. Indignados le reclamaron al artista que los enfrentara a su verdadera ciudad. En una época, en donde era impensable decir la palabra sexo en público, Doré recreó un nuevo infierno, escrudiñó en la más abyecta miseria y le mostró al imperio su gran derrota. La criminalización de la pobreza, el alcoholismo, la pauperización de la población, en el violento contraste de las carreras del Derby y el lujo de los privilegiados. Doré investigó y clasificó, dejó el retrato que trascenderá de una sociedad que se esforzó en negarse a sí misma escondiéndose en la perversión de puritanismo.

La guía de turismo, el relato de postal del recuerdo es una pesadilla épica, el dibujo impecable de Doré, sus claroscuros, su extravagante estética gótica, perspectivas inspiradas en las cárceles de Piranesi, laberintos de ladrillo, la línea realista que cicatriza en la placa de metal, inmortalizan la desolación de la miseria: niños que cuidan niños aún más pequeños, comiendo entre la basura. Estas imágenes expresan las emociones de Doré, la rabia ante las infranqueables diferencias sociales, el realismo descarnado que contradice al romanticismo, a la frivolidad de la monarquía y su burguesía.

Dice Blanchard Jerrold al pie de uno de estos grabados: “En el Bluegate Fields Ragged Schools existen cientos que nunca podrán escapar hacia una vida de confort. Los que ahí están son víctimas del alcohol, ilustran cada horror, desde el crimen al sufrimiento con el que nuestra tierra maldice a la pobreza”. La inocencia no existe, el abismo es cada vez más profundo, y al contrario de su viaje por la Divina Comedia, en el que los castigos de ficción son soportables, en este viaje los castigos y las desgracias no tienen sentido, son aplicadas sin juicio, no hay pecados que las justifiquen, es pobreza, es marginación, es destino.



miércoles, 18 de abril de 2018

GIOTTO DI BONDONE Y LA BASÍLICA DE SAN FRANCISCO DE ASIS



Giotto di Bondone Arquitecto y pintor italiano. Fue el primer creador italiano en superar las tendencias bizantinas de la pintura de su tiempo y explorar unas orientaciones que acabaron por desembocar en la gran revolución artística del Renacimiento.

Existen discrepancias en cuanto a sus orígenes y su formación, pero parece seguro que se formó con Cimabue, en cuya tradición iconográfica se inscriben algunas de sus creaciones, como el Crucifijo de Santa Maria Novella, donde la figura de Cristo está dotada de un sentido humano más profundo que en su maestro. La obra más antigua que se le atribuye son los frescos de la iglesia superior de Asís, en concreto la Historia de san Francisco, si bien esta atribución constituye uno de los problemas más debatidos de la historia del arte. Está documentada con seguridad la presencia de Giotto en Asís hacia 1290, pero existen demasiadas diferencias estilísticas entre esta obra y otras asignadas con seguridad al maestro.
Crucifijo de Santa Maria Novella
En 1304 Giotto se trasladó a Padua para pintar los frescos que la familia Scrovegni le encargó en una capilla de su propiedad. Los frescos de esta capilla, denominada de los Scrovegni o de la Arena, son los únicos que se asignan con certeza al maestro. 
Incluyen un Juicio Final (muro oeste), una Anunciación (arco del presbiterio) y escenas de la Vida de la Virgen y de la Pasión de Cristo (muros restantes), bajo los cuales figuran personificaciones de virtudes y vicios pintadas en grisalla con objeto de crear efectos de relieve.
La obra en su conjunto denota una nueva concepción de la pintura por la atención que presta el artista tanto a la creación de efectos de perspectiva como a la unificación del espacio, que acierta a integrar las figuras con los elementos arquitectónicos que les sirven de marco. Realza la solemnidad y el dramatismo que impregnan estas escenas el empleo de colores puros y matizados.
La adoración de los reyes magos (fresco de la Capilla de los Scrovegni, c. 1305)
Desde la finalización de la capilla de Padua hasta el comienzo de su otra gran obra al fresco, Giotto se ocupó en realizaciones de orden menor, como la Madonna de Ognissanti y el Crucifijo del templo Malatestiano de Rímini. A partir de 1317, el maestro trabajó en Florencia, en la decoración de dos capillas de la iglesia de la Santa Croce; las escenas de la Vida de san Francisco pintadas en la capilla Bardi anuncian los ideales pictóricos del Quattrocento; los frescos sobre la Vida de san Juan Bautista en la capilla Peruzzi anticipan las conquistas espaciales de Masaccio.
Con posterioridad, Giotto trabajó para Roberto de Anjou, en Nápoles, y para los Visconti, en Milán. Pero la obra más relevante de los últimos años de su vida fue el campanile de la catedral de Florencia, del que trazó los planos y comenzó la construcción. El arte profundamente innovador del maestro no dejó indiferentes a sus coetáneos, y ya en su tiempo gozó de una fama inmensa. Figuras de su época como Dante o Boccaccio lo elogiaron, y muchos discípulos perpetuaron sus conquistas hasta finales del siglo XIV, aunque se considera que sus verdaderos epígonos artísticos fueron Masaccio y Miguel Ángel.
El entorno en el que vivió Giotto fue muy activo desde el punto de vista artístico, religioso y filosófico, en una época de profundas transformaciones. A él se le atribuye el mérito de ser el creador del cuadro con significado propio y el precursor de los estudios de la naturaleza y el espacio que más tarde daría lugar al Renacimiento. 

Fue contemporáneo de Dante, quien lo cita en "La Divina Comedia" (Purgatorio XI, 94-6)
'Oh vana gloria del ser humano -Créyose Cimabue de la pintura ser el señor- pero hoy domina Giotto y la fama de aquél es hoy oscura'
Otro de los escritores de la época, Boccaccio, en su Decamerón,  lo alaba sólo 20 años después de su muerte con estas palabras:
'Giotto fue de tan excelso ingenio que con el punzón y los pinceles reprodujo tan exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra no parece imitación, si no la natura misma; y a tanto llegó su arte que muchas veces los hombres se equivocaban, estimando por real lo que era artificio de la pintura'
Como ya he apuntado, las características de la obra de Giotto hacen que sea el iniciador de la pintura moderna. Su inspiración viene del natural directamente, ayudándole este hecho a romper con la estilización y hieratismo bizantinos.
La solemnidad de la figura humana se destaca a través del estudio anatómico y los estados anímicos de sus personajes. Todo ello representado en la dominación del espacio y con una luz que afecta tanto a la composición como al cromatismo de las tonalidades pictóricas.


"Frescos de la Basílica Baja de San Francisco", Asis (desde 1300). En la Basílica Baja comparte trabajo con Cimabue y Lorenzetti.


El transepto norte nos muestra escenas del nacimiento de Cristo, niñez y crucifixión junto con la "Madonna Entronizada" de Cimabue. Giotto representa escenas que luego repetirá en Padua.
La Crucifixión es una de las representaciones más primitivas de Giotto, ya muestra el mismo gusto que mantendrá el resto de su vida a la hora de representar este tema. Cristo con el paño de pureza hasta las rodillas pero transparente, lo que aprovecha para realizar un esbozo de estudio anatómico.


Las escenas del crucero que muestran las tres alegorías de San Francisco, es decir, aquellos valores que deben adornar a un Franciscano, rodeando la imagen de San Francisco en Gloria. Con estas cuatro pinturas Giotto se convierte en el iniciador de una forma narrativa que hasta ahora solo se había visto en la literatura. El simbolismo alegórico se generalizará apartir de ahora, siendo uno de los primeros en dejarse influenciar Simone Martini.

Alegoría de la pobreza, que se representa como una mujer delgada y pobremente vestida a quien un grupo de niños tira piedras y golpean con varas. Cristo aparece celebrando los esponsales de ésta mujer con San Francisco. A su alrededor gran cantidad de ángeles y la personificación de la Esperanza y la Castidad que acompañan a la pobreza como su corte. Dos ángeles llevan al cielo los bienes mundanos. A la izquierda un joven imita a san Francisco mientras que a la derecha un grupo de hombres adinerados se burla de la escena aferrándose a sus sacos de dinero y haciendo gestos obscenos a los ángeles. El simbolismo es grande, ya que la imagen de la pobreza aparece coronada por un gran rosal que es la imagen celestial de esta virtud, mientras que no es así a los ojos de los hombres.


Alegoría de la Obediencia, sentada en el centro y con la prudencia (con dos caras) y la humildad a cada lado. La obediencia exige silencio mientras coloca un yugo sobre el cuello de un franciscano que se encuentra de rodillas frente a ella. San Francisco aparece sobre el tejado del edificio como una aparición entre dos ángeles sobre él se posan las manos de Dios Padre. Alrededor de la estancia un grupo de ángeles observa la escena, dos de ellos van dando paso a los que se acercan a la obediencia y uno de ellos impide la entrada a la presunción, que está representada como un centauro con cuernos. La prudencia, con sus dos caras analiza a los aspirantes con ellas ve el pasado y el futuro, lleva en su mano un espejo que simboliza la inteligencia y un astrolabio que indica el camino a seguir. Uno de los ángeles acompaña a un monje y a un laico que desean seguir los pasos del santo.


Alegoría de la Castidad. La castidad aparece encerrada en lo alto de un castillo con buena defensa, en el que solo los ángeles pueden entrar, para llegar a él hay que recorrer un camino reflejado en la altura de la torre. En la zona media aparecen San Francisco y Santa Clara asomados a dos ventanales, ellos ya han recorrido el camino. Debajo los ángeles lavan en una tina a aquellos que aspiran a alcanzar la meta de la castidad, a su alrededor se amontonan los santos aspirantes, a la izquierda varios franciscanos junto con gentes del pueblo. La esquina derecha muestra a un grupo de demonios empujando a varias personas hacia el abismo, se trata de la lascivia con cabeza de jabalí, el deseo con la cabeza en llamas y la pasión con pies en forma de garra y el corazón atado. Junto a ellos la muerte diabólica representada por la araña.


En cuanto a los frescos de la Basílica Alta de San Francisco, en Asís. Se realizan poco después de terminada la Iglesia, cuando en el pueblo aún estaba vivo el recuerdo del santo que había vivido en el siglo XIII. Nadie podría enfrentar este reto como Giotto, aunque aún hay quien atribuye las pinturas al pintor romano Pietro Cavallini. Encontramos entre las representaciones dos retratos, uno de San Francisco y junto a él Santa Clara, fundadora de la orden hermana de los franciscanos: las hermanas Clarisas.


Algunas escenas de la parte alta del muro se han atribuido a Giotto, aunque algunos expertos lo rechazan. Escenas de la Vida de Cristo como: Pentecostés y la Ascensión.


Otras escenas del Nuevo Testamento que aparecen en la Basílica Alta de Asís atribuibles a Giotto son: Cristo entre los doctores del templo, El Bautismo de Cristo, La lamentación sobre Cristo Muerto y la Resurrección.




"VIDA DE SAN FRANCISCO", 25 de los 28 frescos se atribuyen a Giotto y su taller, aunque hay expertos que no aceptan ésta atribución para los 4 últimos frescos (21-25) atribuyéndolos a sus asistentes o a otro maestro. Los otros 3 frescos se atribuyen al Maestro de Santa Cecilia.
Para poder estudiar bien estos frescos les aconsejo entrar en:


Donde encontraran la explicación de cada fresco según el texto de San Buenaventura. 
Los frescos resultaron muy dañados tras el terremoto de 1997.

https://static.holyart.it/images/holyart/108247/CR009004.jpg
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/giotto.htm
http://www.arteguias.com/pinturagoticaitalia.htm
http://arteinternacional.blogspot.com.es/2010/01/pintura-gotica-italiana-del-treccento_04.html
http://www.fuenterrebollo.com/Heraldica-Piedra/Italia2012/Padua/scrovegni-2.jpg
http://www.fuenterrebollo.com/Heraldica-Piedra/Italia2012/Padua/scrovegni-2.jpg
http://illustratedprayer.com/2017/12/26/merry-christmas/
http://asaresult.tistory.com/category/Talk02?page=3
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http://www.fuenterrebollo.com/Heraldica-Piedra/padua.html
http://wikioo.org/ko/paintings.php?refarticle=5ZKCHU&titlepainting=Scrovegni%20-%20%5B18%5D%20-%20Adoration%20of%20the%20Magi&artistname=Giotto%20Di%20Bondone
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http://polzam.ru/index.php/istorii/item/467-idealnyj-krug-dzhotto
http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Giotto+di+Bondone%3A+Kirche+San+Francesco+in+Assisi%3A+Der+Hl.+Franziskus+in+der+Kirche




GIOTTO DI BONDONE...LAMENTO SOBRE CRISTO MUERTO

Giotto di Bondone (1267-1337), más conocido como Giotto, tuvo por maestro a Cimabue, y ya en el año 1300 era un artista de gran fama. Pintor y arquitecto, su influencia se extendió por toda Italia y posteriormente a Europa entera. El ciclo de las Historias de María y las Historias de Cristo que representó en la gótica capilla de Scrovegni, está considerado una de las principales obra maestras del arte medieval.
Lamento sobre Cristo muerto (Il Compianto su Cristo morto) forma parte de este ciclo. En la obra, la figura de Cristo muerto se encuentra desnuda tendida en el suelo. Junto a él, un grupo de mujeres cuida el cadáver; más allá, sus discípulos se hallan sumidos en el lamento, y en el cielo los ángeles participan del duelo con igual congoja. El fondo de la escena lo componen las rocas el árbol deshojado y el cielo oscurecido por un azul intenso. Todo parece indicar que la tragedia humana se ha desatado sobre la tierra en un dolor sin remisión. Casi todos los elementos del cuadro son esencialmente escabrosos: el oro de las aureolas, solamente, alude a una sustancia de naturaleza incorruptible.
En la formidable síntesis de formas de Giotto, ningún aderezo tiene función de ornamento gráfico, sino que posibilitan la definición de los volúmenes, el peso de la verticalidad y la medida de los gestos. En un contexto de máxima solemnidad, cada figura tiene su propia posición y expresa un gesto individual de atención o desolación ante la imagen del fallecido. El grupo, aislado del mundo, se forma de volúmenes tratados con amplios planos que emergen de la luz, cerrando el ámbito de las presencias humanas alrededor del cadáver las dos figuras de espaldas del primer plano.


El ritmo de la escena se encuentra marcado por pautas calculadas de espacio. En primer plano emergen los dos cuerpos agachados, más allá de Cristo se encuentran las figuras acongojadas de la Virgen María y María Magdalena. Los personajes inclinados hacia delante con vestidos celeste y rosa dirigen su atención hacia las figuras principales. Dos parejas de pie, a la derecha y a la izquierda, cierran el grupo. En la parte superior de la obra, las composición de la figura de los ángeles se encuentra definida por curvas cóncavas ascendentes, así como las terrenales están contenidas en general por curvas cóncavas descendentes. La separación de estos grupos se encuentra parcialmente determinada por la línea rocosa que atraviesa de forma oblicua la escena.
Es importante destacar el detalle de la Madre con la Santa Faz, donde se condensa todo el patetismo de la composición. La fría rigidez de la muerte contrasta con la vitalidad del rostro y la delicadeza de las manos de la Virgen. Las miradas de casi todos los personajes de la representación se concentran en esta escena principal, e incluso la roca que sobresale de la derecha sigue la misma dirección que la línea de las miradas como un respaldo de robusta materia. La expresividad en esta escena debía conmover al observador y llamarlo al arrepentimiento ante la visión del sacrificio Divino.

El fresco, realizado entre 1304 y 1306 integra el ciclo en la capilla de los Scrovegni, Padua.


El lamento por el Cristo muerto figuraba en el registro inferior de la capilla Scrovegni, en Padua. La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto. La escena de la Resurrección continúa el desarrollo narrativo.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/15349.htm
http://www.historiadelarte.us/gotico/lamento-sobre-cristo-muerto/
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martes, 17 de abril de 2018

LOS DIBUJOS DE JACOPO PONTORMO


Su nombre era Jacopo Carrucci ( 1494-1557)pero debido a que nació en la villa de Pontormo,ya se sabe...Jacopo Pontormo le quedó.asi dice Vasari (la fuente inexcusable del renacimiento),  que desde muy joven era rarito: solitario y melancólico y algo paranoico. Durante un tiempo trabajó de aprendiz en el taller de Leonardo pero su gran maestro fue Andrea del Sarto. Su mal carácter, “una personalidad extravagante” y quizá los celos “profesionales” más que fundados del maestro de turno, hacen que Jacopo opte por independizarse y, no mucho tiempo después, consiga en Florencia, primero en los alrededores, el patrocinio de los Medici.






En sus dibujos, y en sus pinturas y murales, se aprecia el profundo conocimiento y la absoluta admiración por la obra de Miguel Ángel y, a través de las estampas grabadas, de Durero. Y como se apropia, ya desde su periodo formativo, de los recursos y la iconografía de ambos maestros. Uno y otro (aunque desde luego no exclusivamente) fueron al mismo tiempo o alternativamente “utilizados” como base de sus composiciones. El “estilo peculiar” de Pontormo, es decir, su aportación magistral, (puesto que maestro de la escuela manierista es considerado) consistió en un audaz y refinado alargamiento de los miembros y las figuras y, lo que me parece más importante, en un toque de elegancia que no sólo se aprecia en las estilizadas proporciones y poses si no sobre todo en el movimiento, o mejor dicho, en el instante congelado del movimiento de cada uno de los personajes. Según mi opinión, ese “fotograma” astutamente elegido nos desvela “realidades” ocultas a nuestra (salvadas las distancias)  “limitada” percepción… y me atrevería a afirmar que se trata de realidades hurtadas o escondidas, bien por la socorrida coartada del decoro, o más probablemente por ese entramado intolerante que constituyen las tiránicas normas y reglas de la reaccionaria TRADICIÓN.

(En la critica peyorativa de este pintor sin duda sus fallidos “grupos” de figuras, me refiero a los agrupamientos poco agraciados, casi siempre amontonadas, muy mal acopladas: en fin, magníficas “partes” que bajan escandalosamente la calidad cuando se encuentran insertas en el “todo”. Del mismo modo que a veces un pequeño detalle ilumina todo el "conjunto" que conforma la obra, también puede ocurrir que el "conjunto", o más bien la fórmula de acople elegida,  oscurezca  todas las "luminosas" partes que lo constituyen como tal "conjunto".)



En estas  ilustraciones se pueden apreciar claramente algunas de las aportaciones de Pontormo (observen esas manos, esas delicadas y sugerentes torsiones de cuellos, ese expresivo juego de anatomías distorsionadas más que deformadas, en el que participan todo el mecanismo expresivo corporal en compañía de esas turbadoras miradas que nos hablan calladamente de desasosiego e incertidumbres).

Y digo más, Pontormo destaca mejor que Miguel Ángel o Rubens a la hora de inventarse músculos. No, no se trata de hacer cuentas, es lo que “trasciende”, la “manera” en que  consigue una apariencia menos atosigante, menos de amalgama carnosa, ligamentoso, muscular. Y puede apreciarse así  incluso cuando dibuja imposibles figuras en escorzo (casi siempre) con esos inverosímiles retorcimientos, flexiones, pandeos… hasta para  un consumado y descoyuntado contorsionista.



Ir un paso más allá de lo conocido es inevitable cuando pretendes superar o ampliar o enriquecer el canon de reglas y leyes heredado (también las teológicas, no olvidemos la época y sobre todo quienes eran los exigentes comitentes), en este caso el del clasicismo renacentista, otra cosa puede ser que el salto, una vez traspasada la frontera cierta, no encuentre suelo firme y consista pues en una insospechada caída a un abismo tenebroso e insondable… pero el miedo a experimentar, a tantear, a investigar el reverso de las certezas, a probar arriesgando, no forma parte de la naturaleza de los grandes artistas, quiero decir de los que aspiran a poseer “estilo” propio, de los que se mueven obsesivamente en ese pantanoso terreno entre el “ser” y el “parecer” de las cosas y de uno mismo, de los que se empeñan en añadir su huella imborrable, a la historia y a  la tradición que han heredado y digerido.

Un buen ejemplo de lo que acabamos de señalar puede contemplarse en el lienzo: “El Descendimiento de la cruz” (1528) que está considerada como su obra maestra . Y en el que contó con la colaboración de su discípulo e hijo adoptivo, Agnolo Bronzino.Leo ahora que “los expertos” dudan en muchos casos sobre la autoría específica en estas obras en las que colaboraron. Si acaso, así lo veo yo, el Bronzino, me refiero a “sus” posteriores obras personales (véase la excelente “Alegoría del triunfo de Venus” (1540-50), y además sobrevivó a Pontormo algo más de 15 años), “estiró” algo menos los miembros, por supuesto de forma proporcionada sin llegar a achatarlos ni restarles delicadeza y elegancia.


“Durante los últimos años de su vida, entre 1554 y 1556. Pontormo escribe un diario, que se convierte en un manifiesto de sus obsesiones más importantes: su carácter hipocondríaco, su trabajo, su miedo a la muerte y su rutina al narrar de forma casi maníaca sus comidas y digestiones y, sobre todo, su necesidad de encerrarse a dibujar, lejos del mundo”.
http://4.bp.blogspot.com/-8eUVW73S9mQ/U3XdWpcFq_I/AAAAAAAABRc/2v51qH-pZFc/s1600/800px-Jacopo_Pontormo_-_Group_of_the_Dead_-_WGA18133.jpg
http://escomberoides.blogspot.com.es/2014/04/exposicion-de-dibujos-de-jacopo-pontormo.html
http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6492
http://www.artehistoria.com/v2/personajes/6730.htm
https://global.britannica.com/biography/Jacopo-da-Pontormo