martes, 6 de junio de 2017

GEORGES DE LA TOUR



 “Entréme donde no supe,
y quedéme no sabiendo.”
(Juan de la Cruz)

La historia del pintor francés George de La Tour (Vic-sur-Seille, 1593 - Luneville, 1652) supone una paradoja en el mundo del arte: gozó de reconocimiento en vida pero durante décadas cayó en un olvido absoluto y fue “redescubierto” al mundo por un grupo de investigadores a principios del siglo XX, aunque siguen existiendo muchas lagunas sobre su vida y obra.
De La Tour está valorado como uno de los artistas más importantes del siglo XVII en Francia, por su personalísimo estilo y su dominio de la luz que situaba en un punto concreto creando atmósferas únicas que irradian emoción.

Campesinos comiendo guisantes

Su caída en el ostracismo se debe, en parte, a que muy pocas de sus obras estaban firmadas y datadas, e incluso se atribuyeron por su características a autores españoles como Zurbarán o un joven Velázquez o a la escuela flamenca.

Tañedor de zanfona con perro

Su mirada inconfundible se aprecia en todas sus creaciones. En una primera etapa, De La Tour cae fascinado por los personajes humildes de los bajos fondos como mendigos harapientos, prostitutas y músicos callejeros, a los que retrata con un realismo muy preciso en los detalles.

Job y su mujer

Reviste sus vidas de dignidad en unas impactantes escenas que a su vez muestran violencia, y la desolación de la pobreza más extrema. Estas obras están encuadradas en las calificadas como “pinturas diurnas”.
                                                'El tramposo del as de tréboles'

En este viaje de experimentación, la técnica del pintor evoluciona y se centrará en cuadros de matiz más canallesco como Los tramposos, de los que realiza diferentes réplicas y versiones, a veces de forma obsesiva, en los que incorpora diferencias sutiles sobre un mismo tema.

St. Thomas 

Los tipos físicos retratados se van dulcificando en sus pinceladas. La crudeza de sus mendigos de los primeros tiempos contrasta con la delicadeza que exhibe en sus austeras pinturas de temática religiosa.


Saint Philippe
Destacan por su sobriedad y apenas ofrecen motivos sagrados que den pistas sobre su contenido. Los ángeles de De La Tour no tienen alas, y sus santos carecen de halo. La crítica francesa lo denomina “religiosidad laica”: obras en las que el autor humaniza a los personajes divinos, en palabras de Andrés Úbeda, (jefe de pintura italiana y francesa del Museo del Prado).
Ciego tocando la zanfona

La obra del artista francés alcanza la cumbre con sus “pinturas nocturnas”. Su captura de la luminosidad, herencia de Caravaggio, le sitúa a la altura de los maestros tenebristas del Barroco.


Riña de musicos (detalle)

Sus célebres “noches” son monocromas y tienden al geometrismo. Componen conjuntos conmovedores, en los que la luz parte de un punto concreto como una vela, casi siempre, o un brasero. Un ambiente mágico en el que personajes aparecen inmersos en la reflexión, la soledad y el silencio. Es la impronta personal de un autor enigmático que nació al universo del arte hace apenas cien años.
San Jose y Jesus


Se le relaciona más con los tenebristas holandeses de la escuela de Utrecht, sobre todo con Gerard van Honthorst. En sus cuadros, el origen de la luz es concreto: una vela, una bujía, una antorcha u otra forma de luz artificial, mientras que en las obras de Caravaggio, la luz emanaba de un origen impreciso.


El recien nacido

Practicó un estilo muy personal, con composiciones equilibradas y rigurosas, casi geométricas. Realizó sobre todo temas religiosos y escenas de género, todos ellos con un mismo estilo, tanto así que en algunos cuadros no es fácil distinguir si se trata de uno u otro, sirva como ejemplo “El recién nacido”, que no se sabe si representa en realidad La Natividad.

Magdalena penitente
Entre los temas religiosos, pintó con preferencia santos asociados a la peste, especialistas en prevenir el contagio, de ahí sus varias representaciones de San Sebastián. No se le conocen retratos, prefirió representar a la gente humilde, sobre todo figuras femeninas serias, contenidas, piadosas, mujeres que curan heridos, jóvenes madres con niños, y varias versiones de la Magdalena. 

El pago de los tributos

Entre 1625 y 1630 pasó un periodo de prosperidad, con abundante demanda de su trabajo, y numerosos aprendices. Sin embargo al iniciarse la década de 1630, las guerras que se sucedían entre la región de Lorena con Francia y Austria, hasta el punto que el ejército imperial francés devastó su tierra en varias ocasiones.

Saint Jacques le mineur

Entre 1631 y 1635 padecieron los efectos de la Guerra de los Treinta Años, que dieron lugar a una época convulsa y dramática, con revueltas, rapiñas de los milicianos, rebeliones, un pavoroso incendio en Lunéville, en 1638 y varias epidemias, entre ellas, la peste.

Sueño de San Jose

Sobre 1639 es probable que viajara a París, ya que en un documento de la época es mencionado como “pintor oficial del rey” Luis XIII. En 1643, regresó a Lunéville; desde ese año y hasta su muerte pintó un cuadro cada año en nombre de la ciudad de Lunéville para el gobernador de la Lorena, el mariscal de La Ferté. 
La miseria (detalle)

Otros coleccionistas célebres, como el cardenal Richelieu, el superintendente de finanzas Claude de Bullion, el arquitecto Le Nôtre e incluso Luis XIII, compraron obras suyas. 

Enlaces:

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https://uploads0.wikiart.org/images/georges-de-la-tour/st-philippe.jpg
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http://www.rtve.es/noticias/20160219/george-tour-pintor-olvidado-domino-luz/1304621.shtml
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viernes, 2 de junio de 2017

MONASTERIO DE RILA


El monasterio de Rila es un conjunto monacal del siglo X fundado por San Iván de Rila,  un ermitaño que vivió toda su vida dentro de una cueva, durante el reinado del zar Pedro el búlgaro (927-968). San Juan de Rila, cuyas reliquias se exhiben a los peregrinos en la iglesia principal, vívía, de hecho, en una cueva cerca del complejo del monasterio actual.
El monasterio en sí se considera obra de sus aprendices, que llegaron al lugar para ser instruídos por él.El cenobio  está enclavado entre montes y bosques, en el valle del río Rilski y junto al  Drushlyaviysa. Un muro considerable de 22 metros de altura lo encierra y defiende e impidió que lo desvalijaran durante sus muchos siglos de existencia. En sus buenos tiempos, los monjes contrataban a una especie de samuráis, un cuerpo de élite armado de 40 guerreros, que guardaban el recinto y lo protegían de las numerosas incursiones de partidas de bandoleros, y, en caso de ataque, se refugiaban monjes y guardianes en la Torre Jreliyova vecina a la iglesia.



Durante los diez siglos posteriores a su creación, incluso durante el dominio otomano, el monasterio gozó de privilegios especiales por parte de los dirigentes, que lo expandieron hasta convetirlo en un centro de la cultura y uno de los puntos más importantes de la religión ortodoxa.La construcción de los edificios de viviendas, que forman un cuadrilátero irregular alrededor de la iglesia central, se iniciaron en 1816.


En el centro del patio interior se alza el edificio más antiguo del complejo, una impresionante torre de piedra, erigida en 1334.
Una pequeña iglesia, que es sólo unos pocos años más joven (1343) se encuentra junto a la torre. En tiempos más recientes se le añadió a la torre un campanario.
A mediados del siglo XIX empezó la edificación de la iglesia principal del monasterio, la iglesia de la Natividad de la Virgen.
La básilica cuenta con una cúpula, tres hornacinas en el altar y dos capillas laterales. Los objetos más valiosos que alberga la iglesia son su iconostasio de madera con incrustaciones azules además de una serie de importantes iconos producidos entre los siglos XIV y XIX.


Cuando se traspasa el arco de la entrada,uno se queda deslumbrado por ese enorme monasterio bizantino cuya templo luce con arcos pintados con franjas simétricas en blanco y negro, acebradas, que dan al conjunto un aire árabe. El interior de esa arcada exterior, que rodea la iglesia del monasterio, es una especie de capilla Sixtina del arte bizantino en el que no ha quedado un solo espacio por decorar. Escenificaciones de milagros, tentaciones de diablos, representados como repugnantes murciélagos, hechos relevantes religiosos e iconos de santos y patriarcas decoran muros exteriores y techo de la iglesia obra de los maestros de Samokov y Bansko. El interior de la iglesia Rozhdestvo Bogorodichno, como todo templo ortodoxo, huele a incienso y está sumido en la semipenumbra de las velas y la luz tenue de una inmensa araña central que cuelga de la más grande de las cinco bóvedas que tiene. Tampoco queda en el interior un solo espacio sin decorar con pinturas murales que emplean el pan de oro, pan de oro que brilla también en los retablos de madera repujada con trenzados geométricos de inspiración islámica.



Los turcos, que todo lo arrasaban a su paso, que no les agradaban los iconos, respetaron el monasterio de Rila en sus cuatrocientos años de dominación musulmana de Bulgaria. Quizá no les interesaba en demasía ese lugar perdido y refugio de inofensivos monjes.


Una de las piezas exquisitas de ese monasterio, declarado patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, se encuentra en el museo. Es una cruz de madera con 36 escenas bíblicas grabadas en ella y 600 figuras en miniatura, proeza que le costó al padre Rafael, el sufrido artesano tallador, la ceguera y puede que le regalara la santidad. 
En el recinto cuadrangular, que rodea y protege el monasterio, distribuidos en los corredores de sus tres plantas que dan la vuelta completa, están las residencias de los monjes, un centenar de celdas.

Como indiqué antes el aspecto actual del monasterio se remonta al siglo XIX. La construcción de los edificios de viviendas, que forman un cuadrilátero irregular alrededor de la iglesia central, se iniciaron en 1816.


El monumento es un ejemplo característico de la Resistencia Búlgara (del siglo XVIII al siglo XIX) y simboliza el sentimiento de identidad cultural eslavita después de siglos de ocupación por el Imperio Otomano.


Hoy es el segundo templo en importancia del mundo ortodoxo, tras el paradigmático monte Athos de Grecia, un conjunto religioso que tiene a sus espaldas algo más que la historia de Juan de Rila. A finales del siglo XIV el pujante imperio otomano invadió las tierras que hoy conforman Bulgaria, en ese entonces un campo de batalla para los terratenientes locales, conocidos como boyardos, nómadas tártaros, nobles venecianos, genoveses, húngaros y serbios. El sinfín de batallas terminó de un sopetón con el golpe de autoridad turco: fuera cristianos de estos montes. Los otomanos seguirían su desenfrenada estampida hacia el norte pero habían encontrado en las montañas búlgaras un puesto avanzado donde descansar sus tropas en busca del imperio germánico.


En 1396, los turcos ganan las batalla de Nicópolis y se hacen con toda la región. Los cristianos serán ahora ciudadanos de segunda, los nobles huyeron y los campesinos acabaron esclavizados, la cultura búlgara, tan próxima a sus vecinos bizantinos, terminó aislada y su religión acorralada y casi que olvidada. Los búlgaros aguantaron el ímpetu turco durante casi cinco siglos porque hasta 1878, merced al tratado de Stefano y gracias a los rusos, que dominaron a los otomanos,en la región no volvió a ondear la bandera de la cristiandad.


Cinco siglos durante los que Rila, y el espíritu de Juan, o Iván Rilski, fueron el último refugio de la cultura ortodoxa, el último hálito del espíritu búlgaro y el motor de la resistencia contra el invasor. Hoy, el monasterio, la iglesia, el complejo religioso, ofrece la tranquilidad de sus doce monjes que intentan en vano huir del mundanal ruido, las coloridas pinturas del pintor decimonónico Zahari Zograph son un gran centro de atracción . El último rincón de la cristiandad en los Balcanes.


Como se puede observar,el monasterio desempeñó un importante papel en la vida espiritual y social de la Bulgaria medieval. Fue destruido por el fuego en el s. XIX pero se reconstruyó entre los años 1834 y 1862. Del periodo anterior se conserva la torre Hrelyu. El resto de las construcciones ocupan un rectángulo con dos entradas decoradas con frescos. En el centro se puede ver la catedral de la Asunción, cuyos frescos exteriores impresionan por los motivos que representa.

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viernes, 26 de mayo de 2017

IGOR SAMSONOV





Entre el realismo y el surrealismo Igor Samsonov nació en Voronezh, Rusia en 1963,desarrolló un estilo muy personal y totalmente inconfundible con claras influencias del gótico tardío, o lo que es lo mismo, el Quattrocentro, italiano, siendo Piero della Francesca, su pintor favorito y el que ha inspirado algunas de sus obras.

Por otro lado también le influyeron los artistas flamencos del siglo XVII, “El Bosco”, Johannes Vermeer y Rembrandt Harmenszoon van Rijn; y así mismo del simbolismo y los surrealistas.


Se puede decir que los prerrafaelitas también están presentes en algunos detalles, e incluso el pintor naif Henri Rousseau, en sus últimas de las pinturas, según el mismo manifiesta.
Según los críticos de arte por tanto, la influencia ejercida sobre él posee un amplio espectro de épocas y estilos que han dado lugar a su inimitable estilo.



Comenzó a pintar con sólo seis años de edad, y con diez años expuso por primera vez.



Es licenciado en Arte y en Matemáticas. De 1990 a 1996 estudió en el Instituto de Pintura Ilya Repín de San Petersburgo, donde se graduó en Pintura y escultura, graduándose con honores.


Tras acabar sus estudios, ejerció como profesor de arte en una escuela de enseñanza primaria. 


Desarrolló un estilo muy personal y totalmente inconfundible con claras influencias del gótico tardío, o lo que es lo mismo, el Quattrocentro, italiano, siendo Piero della Francesca, su pintor favorito y el que ha inspirado algunas de sus obras.


Por otro lado también le influyeron los artistas flamencos del siglo XVII, “El Bosco”, Johannes Vermeer y Rembrandt Harmenszoon van Rijn; y así mismo del simbolismo y los surrealistas.


Se puede decir que los prerrafaelitas también están presentes en algunos detalles, e incluso el pintor naif Henri Rousseau, en sus últimas de las pinturas, según el mismo manifiesta.


Según los críticos de arte por tanto, la influencia ejercida sobre él posee un amplio espectro de épocas y estilos que han dado lugar a su inimitable estilo.


Filosóficamente hablando, parece estar influido por el taoísmo. Él mismo lo explica: “Siempre hay dos elementos en la naturaleza que se oponen: luz y oscuridad, joven y viejo, bello y horrendo; todos mis trabajos juegan con estos temas”. 

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martes, 23 de mayo de 2017

ESTELA RAIMONDI




La Estela Raimondi es uno de los monolitos labrados más importante que ha llegado hasta nosotros procedentes de la antigua cultura Chavín. Se trata de una gran piedra con forma de paralelepípedo tallada en bajo relieve y que representa a alguna suerte de dios o figura mitológica que parece entroncar con el dios Wiracocha de la cultura Tiahuanaco.
 Entre los años 1200 y 300 a.C. se desarrolló en la zona norte de la cordillera de los Andes, una gran civilización que pasó a ser el centro político y cultural de la zona durante muchos años, la cultura Chavín. Según las fuentes documentales la cultura Chavín se encontraría en el origen de muchas de las culturas pre-hispanas que poblaron los Andes hasta la llegada de los colonizadores españoles. El pequeño poblado de Chavín de Huantar sería la cuna de algunas de las manifestaciones artísticas más destacadas que han llegado hasta nosotros, la mayoría de ellas son representaciones de bajo relieves inscritos en gran piedras monolíticas como la Estela Raimondi que aquí nos ocupa, o el también conocido Obelisco de Tello
Según los estudios arqueológicos realizados, parece ser que en origen la Estela Raimondi se encontraba situada a las afueras de un gran templo, en la terraza elevada de una gran montaña. La pieza fue descubierta a mediados del siglo XIX por un agricultor de la zona que debido a la belleza de sus relieves guardó la pieza para sí mismo utilizándola como mesa en su propia casa hasta que en la década de los setenta el gobierno peruano requisó la pieza y la trasladó al Museo de arqueología de Perú gracias a la iniciativa del viajante italiano Antonio Raimondi de quién la obra tomó su nombre.

Nos encontramos ante una estela de casi dos metros de altitud, más de siete metros de anchura y un metro y medio de profundidad, que se encuentra decorada con complicados relieves incisos en la piedra. En la zona del centro inferior encontramos la figura del dios al que ha sido dedicada la estela y que se conoce como <...> al estar sujetando un bastón con cada una de sus manos. En realidad, nos encontramos ante una figura antropomórfica cuyo rostro parece ser el de un dragón con grandes colmillos, cuerpo humano y garras a modo de garra. En realidad, la parte dedicada a la presencia del dios tan solo sería un poco más de un tercio de la altura total de la estela, el resto está completado por el larguísimo y enrevesado pelo del dios que se riza en numerosos bucles y en donde encontramos serpientes o incluso cabezas de jaguar. Del cinturón que lleva anudado a la cintura también aparecen pares de serpientes que miran a cada lado en busca de los grandes bastones labrados con complicadas formas geométricas que el dios sostiene a cada uno de sus lados.

Si bien es cierto que este tipo de obras de la cultura chavina muestran por lo general, una complicada iconografía, sus formas suelen repetirse llegando a ser un conjunto de piezas muy representativo y fácil de identificar.

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viernes, 19 de mayo de 2017

LA BRUJERIA EN GOYA Y LOS CUADROS PARA LA DUQUESA DE OSUNA


El tema de la brujería en Goya tuvo un importante desarrollo. Además de los seis cuadros de brujerías que pintó a finales del siglo XVIII para el gabinete de la duquesa de Osuna (entre los que destaca el famoso El aquelarre), el pintor español Francisco de Goya trató el tema en dos momentos: en la serie de grabados titulada Los Caprichos (su primera edición data de 1799 pero fue retirada enseguida porque Goya fue denunciado a la Inquisición española, debido a su patente hostilidad hacia el tribunal como lo muestra el último grabado que se titula Ya es hora que, según el antropólogo español Julio Caro Baroja, "parece una alusión a la hora en que inquisidores y frailes dejen de actuar en el país") y en las Pinturas Negras(cinco de ellas aluden a la creencia en brujas.
Desde su llegada a Madrid en 1774 Goya se relacionó con el grupo de ilustrados de la "villa y corte" y compartió plenamente sus ideas renovadoras. Entabló una gran amistad con Leandro Fernández de Moratín quien en la última década del siglo XVIII empezó a preparar la edición crítica de la relación del proceso de las brujas de Zugarramurdi. Según el antropólogo español Carmelo Lisón Tolosana, esa obra (que acabó publicándose en Logroño en 1811) ejerció una enorme influencia en la visión de la brujería que Goya plasmó en sus cuadros y grabados, con la finalidad de "desterrar vulgaridades perjudiciales". Así Goya "traduce al óleo y aguafuerte la satirización de brujas que sus contertulios vierten en libros, almanaques y comedias", afirma Carmelo Lisón.
Julio Caro Baroja también ha destacado la influencia que seguramente tuvo en Goya la edición crítica que hizo su amigo Moratín de la relación del proceso de Logroño, pero según este historiador y antropólogo vasco, "Goya dio un paso más adelante que Moratín" ya que "intuyó algo que hoy día vemos claro, a saber: que el problema de la Brujería no se aclara a la luz de puros análisis racionalistas... sino que hay que analizar seriamente los oscuros estados de conciencia de brujos y embrujados para llegar más allá". Así Goya "nos dejó unas imágenes de tal fuerza que en vez de producir risa nos producen terror, pánico".

El Capricho
En los cuadros para el gabinete de la duquesa de Osuna,Goya pintó a finales del siglo XVIII una serie de seis pequeños cuadros sobre brujerías para el gabinete de la duquesa de Osuna en la finca llamada El Capricho: Vuelo de brujas (Museo del Prado); El conjuro y El aquelarre (Museo Lázaro Galdiano); La cocina de los brujos (colección privada, México), El hechizado por la fuerza (National Gallery de Londres) y El convidado de piedra (hoy en paradero desconocido).



La finca de El Capricho es un parque y zona verde situado en el barrio de la Alameda de Osuna, en el distrito de Barajas, al noreste de la ciudad de Madrid, España. Fue mandado construir por la duquesa de Osuna entre 1787 y 1839. Cuenta con una superficie de 14 hectáreas.



Está considerado uno de los parques más bellos de la ciudad. De sus rincones destacan la plaza de El Capricho, el Palacio, el estanque, la plaza de los Emperadores, o la fuente de los Delfines y de las Ranas.



Se le atribuyen referencias inglesas, francesas e italianas, de la época en que fue construido, las cuales son reflejo de las influencias artísticas de los diseñadores del parque. Constituye el único jardín del Romanticismo existente en Madrid. Muestras de ello son el laberinto de arbustos, los edificios, como el palacete, la pequeña ermita, o el hermoso salón de baile, además de los riachuelos que lo recorren y estanques.




María Josefa Pimentel, duquesa de Osuna, casada con el noveno duque de Osuna, Pedro Téllez-Girón, fue una de las damas más importantes de la nobleza de la época, y mecenas de artistas.
En 1783 compró un terreno en las afueras de Madrid para construir una finca de recreo. Un año después, el arquitecto de la corte, Pablo Boutelou, expuso un proyecto inicial para el jardín. Empezó a construirse en 1787, terminándose finalmente 52 años más tarde, en 1839. La duquesa falleció sin ver completamente concluido el recinto, en 1834.
Encargó el diseño de los jardines al arquitecto Jean-Baptiste Mulot, proveniente de la corte francesa.
La duquesa ordenó construir estanques, que conectaban el canal principal que recorre el parque con el salón de baile, que es donde se llevaban a cabo las fiestas que daba. Este edificio se levanta sobre un pequeño manantial (donde se puede observar la figura de un jabalí que permanece bajo un arco mirando hacia el riachuelo), del que se surtía de agua el resto del parque.


En la invasión francesa de 1808, el recinto pasa a ser propiedad del general francés Agustín Belliard, quien parece ser que utilizó las instalaciones para sus tropas. Posteriormente, tras la retirada del ejército francés, el lugar volvió a manos de la duquesa, quien llevó a cabo una reforma del mismo. Se repoblaron arbustos, y se construyó el casino de baile o palacete mencionado (1815), obra de de Martín López Aguado. También se levantaron columnas y relieves que se consideran representación de las cuatro estaciones, primavera, verano, otoño e invierno.

Durante la República fue declarado Jardín Histórico, aunque sin muchas consecuencias. Durante la Guerra Civil, se construyeron en el Jardín varios refugios antiaéreos subterráneos, en los que se encontraba el Estado Mayor del Ejército del Centro, mandado por el general Miaja, la posición Jaca. En los alrededores del palacio emergen restos de respiraderos de los refugios.

Regresando a Francisco de Goya y nuestro tema...





Vuelo de brujas
A pesar de los desvelos de la Ilustración por eliminar la superstición de la sociedad española, lo demoniaco atraía a buena parte de los españoles sin distinción de clase social. Goya no es ajeno a este tema, ya sea para criticarlo o para reflejar sus episodios
El vuelo de brujas,forma parte de la serie de seis lienzos, de los que el Prado conserva sólo éste, que Goya vendió en junio de 1798 a los duques de Osuna, para la decoración de su casa de campo, La Alameda, a las afueras de Madrid; los tituló en la cuenta de entrega como composiciones de asuntos de Brujas. Tres personajes, vestidos con faldillas, con el torso desnudo y tocados con capirotes en forma de mitra, decorados con pequeñas serpientes, e iluminados por un foco de luz exterior al cuadro, sostienen en el aire a otro desnudo, abandonado en sus brazos, al que insuflan aire soplando sobre su cuerpo, como revelan sus hinchadas mejillas. En la parte baja, dos hombres, vestidos de campesinos, han alcanzado la cima de la montaña, cuyo camino tortuoso y ascendente se pierde en la oscuridad del fondo, mientras su asno se ha parado más abajo. Uno, caído en el suelo, se tapa los oídos para no escuchar el ruido de los seres voladores; el otro, avanza con la cabeza cubierta, protegiéndose de la luz y haciendo la higa con sus dedos, contra el mal de ojo.

La radiografía y la reflectografía de rayos infrarrojos muestran un cambio importante en la composición: la figura que ahora camina de frente, cubierta por una manta blanca, estaba originalmente de espaldas, retrocediendo por el camino por el que había subido, buscando al asno, que espera más abajo, que Goya utilizó siempre en sus obras como símbolo de la Ignorancia.
El conjuro

Escena compuesta por un grupo de viejas brujas que conducen al aquelarre a un pávido hombre en camisa, que ha sido arrancado de su lugar de descanso. Sobrevolando sus cabezas, aparece el acompañamiento de la reina del aquelarre, murciélagos, mochuelos y lechuzas, todos ellos según la tradición animales chupadores de sangre. Mientras el buen hombre es atormentado por la reina de las brujas (que a través de su manto amarillo, centra y da luz a la tétrica composición) , sus compañeras realizan diferentes acciones: la más vieja, sobre la que se posa una lechuza, lleva un cesto con niños que han sido robados de sus casas. Junto a ella otra bruja, con manto blanco, lee el conjuro alumbrada por una vela. A su lado otra bruja clava un alfiler o aguja en el espinazo de un feto para chupar la sangre, mientras dos murciélagos se agarran a su manto. Su compañera alumbra con una vela de aceite al pobre hombre aterrorizado. Desde la oscuridad del cielo emerge una figura con largos huesos en sus manos, que creemos poder identificar con el diablo. El efecto dramático de esta composición se potencia por la manera en la que Goya ha empleado el color: a partir de una capa de pintura negra, que puede ocupar la totalidad del lienzo, aplica los colores para ir consiguiendo las zonas de luz reservando el negro del fondo.

El aquelarre


El lienzo muestra un ritual de aquelarre, presidido por el Gran Cabrón, una de las formas que toma el demonio, en el centro de la composición. A su alrededor aparecen brujas ancianas y jóvenes que le dan niños con los que, según la superchería de la época, se alimentaba. En el cielo, de noche, brilla la luna y se ven animales nocturnos volando (que podrían ser murciélagos).
La escena pertenece a la estética de "lo sublime terrible", caracterizada por la preceptiva artística de la época también en el prerromanticismo literario y musical y que tiene su paralelo en el Sturm und Drang alemán. Se trataba de provocar un desasosiego en el espectador con el carácter de pesadilla. En este cuadro y en la serie a la que pertenece se acentúan los tonos oscuros, y es por ello que la ambientación se sitúa en un paisaje nocturno. En el momento de la ejecución de esta serie, Goya se encuentra trabajando en Los caprichos con los cuales guarda una estrecha relación. El tema de la brujería estaba de actualidad entre los ilustrados españoles amigos del pintor, especialmente inclinado a él estaba Leandro Fernández de Moratín.

La cocina de las brujas

Según el autor Frank Irving, esta obra conocida erróneamente con el nombre La cocina de las brujas debería llamarse Berganza y Cañizares, pues representa a estos personajes de la Novela Ejemplar de Miguel de Cervantes  "El casamiento engañoso y el coloquio de los perros". Por lo tanto este cuadro de Goya estaría basado en uno de los episodios de brujería más famosos de la literatura española que, con ligeras modificaciones, se mantiene bastante fiel a la narración cervantina.
Los protagonistas del lienzo son el perro Berganza y la bruja Cañizares, quien le explica al perro la manera de conjurar demonios y realizar ungüentos mágicos para volar. En el centro de la composición observamos a la bruja con una pierna apoyada en el suelo y la otra, con forma de pata de cabra, media extendida.
Lleva la mano izquierda hacia la olla mientras frente a ella el perro Berganza, de pie con el brazo derecho y la pierna izquierda de un ser humano, observa cómo un macho cabrío sale volando con una escoba por la chimenea de la cocina, lugar donde habitualmente se realizaban los rituales mágicos. Los dos personajes que aparecen a la izquierda de la composición han sido conjurados por la bruja y transformados en demonios. Encima de ellos cuelgan huesos, calaveras y una lámpara de aceite que ilumina la escena.
El mensaje que tanto Cervantes como Goya quieren transmitir es que la imaginación puede modificar nuestro concepto de la realidad.
La obra de Goya muestra una variada (y variopinta) tipología de la bruja. En su pintura, y en sus dibujos, podemos observar mujeres jóvenes y mujeres viejas, decrépitas, horrendas, tanto vestidas como completamente desnudas. En algunas pinturas, vemos cómo el artista elabora incluso una tipología de mujer-animal, tal como se contempla (con estupor) en la "Cocina de las brujas", donde, precisamente, se representa el proceso de transformación en animales y su salida por una chimenea, cabalgando sobre escobas hacia la reunión de brujas, el Aquelarre.
¿Por qué esa predilección de Goya por temas referidos a brujerías?
Una de las causas (a mi juicio, de bastante peso) viene referida a la crítica a la Inquisición española, que sabemos que estuvo vigente en tiempos de Goya, para pasar a ser, definitivamente, abolida en 1.834.
Otra de las posibles razones por la que el artista pintaría temas de brujería está asociada a la idea de la perversión de los jóvenes (y niños) debida a malas influencias, provocando, con ello, la pérdida de la inocencia. Este factor será, sin lugar a dudas, un lugar común en el Siglo XIX, tanto en literatura como en pintura.
Una tercera razón viene referida a la denuncia de actitudes sociales y políticas, tendencia ésta que apareció en la primera mitad del Siglo XIX, posibilitando, así, la crítica a determinadas instituciones (como la Iglesia), o a ciertos tipos de poder disimulados bajo el tapiz religioso (como el clero).

El hechizado por fuerza
El hechizado por fuerza, también llamada „“La lámpara del diablo”, es uno de los seis cuadros de brujerías de Goya que pintó a finales del siglo XVIII para el gabinete de la duquesa de Osuna. 
La organización espacial del cuadro, las sombras y gestos del personaje dan la impresión, según repiten los expertos, de que Goya quiso pintar una escena teatral, escena que reproduce hasta los asnos que aparecen en los versos de la comedia.
La pintura representa el momento en que el personaje central, Don Claudio, sacerdote supersticioso y temeroso, vestido de negro, se encuentra en la habitación de una bruja; sostiene, aterrorizado, una alcuza con la que está vertiendo aceite sobre una lámpara cuya luz ilumina el cuadro; con la mano izquierda se tapa la boca para que no le entre el diablo que, con cabeza de macho cabrío, sostiene la lámpara. Llena la lámpara porque cree que morirá tan pronto se consuma el aceite. 
Al fondo, en negro, se ven tres asnos que bailan, tal y como se describe en una escena del segundo acto de la obra. En primer plano contemplamos parte del cuaderno del apuntador en el que se lee "LAM DESCO", que formaría parte del primer verso del discurso de don Claudio que dice: ¨Lámpara descomunal/ Cuyo reflejo civil/ Me va á moco de candil/ Chupando el óleo vital...¨».de la comedia El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora, representado con frecuencia en tiempo de Goya. 
El hechizado por la fuerza tienen una fuerte influencia teatral, Goya se inspira en una comedia del dramaturgo Antonio de Zamora, surgiendo así este lienzo que fue vendido a la Duquesa de Osuna para decorar el palaciode El Capricho a las afueras de Madrid. En ese lugar se discutía a menudo sobre brujas y demonios por lo que estas imágenes Vuelo de Brujas y El aquelarretambién forman parte de la serie.

El convidado de piedra

También llamado "Don Juan y el convidado de piedra" ó "El burlador de Sevilla "Goya ha pintado en este cuadro la escena del Acto III de la comedia de Antonio de Zamora..., "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague", y Convidado de piedra que, con gran éxito, fue representada anualmente en Madrid entre 1784 y 1804. Moratín, que conocía esta versión de la leyenda de Don Juan de Zamora, se la pudo recomendar a Goya para la realización del cuadro. También es posible que el pintor aragonés, aficionado al teatro, la hubiese visto y hubiese decidido pintar un lienzo sobre esta parte de la obra. 
El protagonista de la comedia, Don Juan, después de matar al Comendador, Gonzalo de Ulloa, reta a su estatua y la invita a cenar a su casa. A su vez, la estatua responde a don Juan con una invitación para asistir al panteón de los Ulloa, el lugar donde se desarrolla la escena de este cuadro. 
Al fondo de la composición Goya ha pintado un arco que podría aludir a la capilla de los Ulloa y bajo el cual aparece la figura de piedra del Comendador. Se trata de una figura fantasmagórica que se acerca a don Juan sentado con las manos en jarras y en actitud desafiante. Don Juan, que no se arrepiente de sus actos, sufrirá el castigo del infierno, representado en este lienzo mediante llamas y fuego. 
Este es el cuadro que más se aleja desde un punto de vista temático del resto de las obras de la serie de pinturas de los duques de Osuna. En él no aborda el contraste de la realidad con la imaginación para criticar la superstición, sino que se muestran las consecuencias morales del pecado. Frank Irving cree que El convidado de piedra fue pintado por Goya para cerrar esta serie.  

https://elrincondemisdesvarios.blogspot.com.es/2014/03/la-cocina-de-las-brujas-francisco-de.html
https://www.ecured.cu/El_hechizado_por_la_fuerza_(1798)
http://www.taringa.net/posts/arte/18525422/Las-pinturas-de-Goya-y-la-brujeria.html
https://www.museodelprado.es/…/5e44d19d-7cda-472b-b6d8-8868…
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2673.htm
http://www.europeana.eu/portal/es/record/2022703/oai_euromuseos_mcu_es_euromuseos_MLGM_02004.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Brujer%C3%ADa_en_Goya

https://es.wikipedia.org/wiki/El_aquelarre_(1798)
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