martes, 20 de febrero de 2018

LOS CARTONES DE CHARLES LE BRUN



Tres siglos y medio después de su realización, las grandes decoraciones del Palacio de Versalles no han perdido su poder de fascinación. Dibujar Versalles permite adentrarnos en el corazón de la fabricación de esas decoraciones a partir de los bocetos y dibujos preparatorios que realizó el pintor francés Charles Le Brun  para la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos. Los cartones muestran el virtuosismo de Le Brun como dibujante, su talento para la construcción de escenas y la fuerza que les imprime. Son estudios de personajes, figuras alegóricas, trofeos y animales que se integraron en las composiciones, concebidas como grandes rompecabezas simbólicos. De forma excepcional, el Museo del Louvre conserva una abundante colección de estos cartones.
Charles Le Brun, primer pintor de Luis XIV durante dos décadas. Nacido en 1619 de padre escultor y modesto grabador de lápidas funerarias, y de madre de familia de calígrafos, el artista Charles Le Brun pronto fue descubierto por el canciller Séguier, quien le otorgó su protección y lo envió a Italia. A su regreso, Le Brun multiplicó los trabajos de decoración en París y en Vaux-le-Vicomte, antes de ponerse al servicio en exclusiva de Luis XIV. Gracias al apoyo incondicional de Jean Baptiste Colbert, Charles Le Brun fue primer pintor del rey desde 1664 hasta 1683.
En 1682, Luis XIV trasladó a Versalles la corte de Francia. La ciudad se convirtió durante un siglo en el centro político y administrativo del reino. A lo largo de los veinte años anteriores, Versalles había vivido en una obra permanente que permitió remodelar el parque, multiplicar los edificios y adornar los aposentos con grandes ciclos decorativos dedicados a la gloria del monarca.


Le Brun fue el responsable de planificar esta obra, a la que confirió un tratamiento orquestal: participaron en ella cientos de artistas y artesanos, los mejores de cada disciplina. Le Brun elaboró personalmente algunas piezas, entre las que destacan dos impresionantes composiciones: la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos, un conjunto de pinturas de su época madura que son de una belleza conmovedora.
El término cartón se emplea para designar un modelo a escala natural de ejecución, o escala 1:1, realizado para ser reproducido en otro soporte o con otra técnica. Los cartones pueden usarse como preparación tanto de tapices como de vidrieras, cuadros, pinturas murales… En general, es un recurso que viene justificado por las grandes dimensiones de la obra final.
En el caso de la decoración de la Escalera de los Embajadores y de la Galería de los Espejos, los cartones tienen como soporte varias hojas de papel de gran formato ensambladas, en las que el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca, y excepcionalmente con añadidos de sanguina.
Antes de usarlos para la trasferencia de los contornos, a veces los cartones se colocaban en la pared para verificar in situ la exactitud de las proporciones y del claroscuro. Esto explica la presencia de sombras y luces, y la de numerosos arrepentimientos que, en esta última fase de la preparación gráfica, hacen que se desplace una cabeza, un brazo, una pierna…
Después, los cartones se usaban para poder trasladar el modelo a la pared ya enlucida o a un lienzo que debía ser encolado, mediante dos técnicas: la incisión y el picado. En el momento de estas operaciones, a menudo quedaban manchados y deteriorados, a veces incluso desgarrados. Ése es el motivo de que se hayan conservado tan pocos.

En la época de Charles Le Brun, los papeles eran muy diferentes de los que conocemos en la actualidad. Se fabricaban a mano, sumergiendo un formador (es decir, un molde de madera con hilos metálicos tensados) en una cuba para sacar la pasta de papel, hecha a base de trapos usados, de modo que sus dimensiones eran limitadas. Los papeles que empleó el primer pintor del rey tienen un tamaño excepcional. A pesar de eso, no era infrecuente que tuvieran que ensamblarlos hasta obtener el tamaño adecuado.
Cuando las hojas están enteras y se miran al trasluz, se percibe no sólo la trama del tamiz, sino también una contramarca y una filigrana. La primera da el nombre de la familia de los papeleros que las fabricaron, los «Lebloys», cuyo molino se encontraba en una zona central de Francia, en el Limusín. En cuanto a la filigrana, pueden identificarse cuatro motivos diferentes, todos de dimensiones muy poco habituales: un águila bicéfala, un delfín coronado, una gran flor de lis en un escudo y un gran sol con las siglas IHS. Aunque eran caros, estos papeles se usaban por las dos caras muy pocas veces porque su empleo como cartones los hacía muy frágiles. Los cartones para El Franco Condado conquistado por segunda vez que pueden verse en la sala siguiente constituyen una excepción tan sorprendente que nos preguntamos si Le Brun se vio en la necesidad de hacer frente a un problema de existencias de papel.

La Escalera de los Embajadores

Los dibujos de Le Brun nos brindan la oportunidad de ver la decoración ya desaparecida de la Escalera de los Embajadores, con figuras a escala natural y con la gravedad y el dramatismo del dibujo realizado a lápiz negro.
Era el primer espacio de representación del poder del rey en Versalles, la escalera que conducía a los Grandes Aposentos del Rey y de la Reina. Fue concebida alrededor de 1671, decorada entre 1674 y 1679, y desapareció en 1752, bajo el reinado de Luis XV. Le Brun sacó un partido extraordinario de un lugar estrecho que sólo recibía luz cenital. Dilató el espacio recurriendo a la ilusión óptica y mezcló ficción y realidad para crear un ambiente alegórico que representaba el regreso de Luis XIV tras una de sus victorias militares. Alrededor del rey dispuso las naciones de los cuatro continentes, los dioses de la Antigüedad, victorias, amorcillos y artes: una representación monumental en honor y gloria del monarca absoluto. Los cartones demuestran que Le Brun trabajó hasta el último momento en la Escalera de los Embajadores haciendo retoques y mejorando los dibujos.

La Alianza de Alemania y  España con Holanda
La Galería de los Espejos En 1678, Luis XIV encarga a su arquitecto Jules Hardouin-Mansart una galería en el centro de la fachada que da al jardín en el Palacio de Versalles. Los Grandes Aposentos del Rey y la Reina, dedicados a los planetas y cuya decoración estaba en proceso, se ven truncados, y su coherencia temática, arruinada. Entre ellos se suceden desde entonces el Salón de la Guerra, la Gran Galería -que será llamada a partir del siglo XIX Galería de los Espejos- y el Salón de la Paz. El decorado final ilustra la epopeya del reinado de Luis XIV desde 1661, cuando toma la decisión de gobernar él mismo, representada en el centro de la galería, hasta el final de la Guerra de Holanda en 1678, pasando por seis episodios mitificados en seis grandes compartimentos. En el caso de la escena El Franco Condado conquistado por segunda vez en 1674, la exposición presenta todas las etapas del proyecto, de su concepción a su difusión. Le Brun pone en papel sus primeras ideas de composición y presenta una de ellas a Luis XIV y a Colbert. Después de las correcciones, pinta un pequeño modelo sobre lienzo. A cada estudio de conjunto corresponden dibujos de figuras. Le siguen los cartones destinados a trasladar las figuras al lienzo que debe pegarse al techo. En esos estudios el rey aparece solo, como el Marte combatiente, que al final queda abandonado, y en cuyo reverso se ha descubierto otro dibujo durante la restauración previa a esta exposición. En cambio, el Terror, España y las Ciudades conquistadas se representan agrupados en uno de los cartones más grandes que se conservan. Su espectacular restauración se describe en la película proyectada. En la última etapa del proceso en el estudio de Le Brun, se dibujan copias muy precisas para guiar a los grabadores, encargados de perpetuar y difundir la gloria del rey más allá de las fronteras. La empresa editorial que comienza en el siglo XVII con el cobre de El Franco Condado no culminará hasta el siglo XVIII. El paso del Rin, en 1672, representado en el primer compartimento del lado norte de la galería, constituye uno de los episodios más famosos de la Guerra de Holanda.  Forman un sorprendente rompecabezas en el que las figuras se entremezclan. 
En la pintura europea, la tradición mandaba que la figura del rey se viera encarnada en una figura mitológica: Apolo, Hércules. Sin embargo, Le Brun presenta al rey a la cabeza de sus tropas, con una coraza antigua y una peluca moderna dialogando con los dioses y las alegorías.
Los cartones están constituidos por varias hojas de papel de gran formato unidas, sobre las cuales el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca —y, excepcionalmente, añadidos de sanguina—, y sirven para trasladar el modelo a la pared o a la tela. Durante dicha operación, los cartones a menudo se manchaban y se estropeaban ―en ocasiones incluso se rompían―, lo que explica que pocos se hayan conservado cuando parece que su uso era común. Además, durante mucho tiempo se consideraron obras utilitarias que, a ese título, no merecían ser salvadas.
Cómo se usaban los cartones
 I. Contornos calcados 
 Los cartones llevan las marcas de dos técnicas de transferencia diferentes. El primer método es el de la incisión. Después de dibujar el cartón, el pintor lo sujeta a la pared o al lienzo que debe pintar y luego repasa los contornos con una punta de metal, marfil o madera, a veces incluso con el mango de un pincel. El procedimiento permite trasladar al nuevo soporte un trazo equivalente al contorno por donde pasa la punta si antes se ha frotado el reverso del cartón con polvo de carbón, piedra negra o sanguina. Si no, como en el caso de los cartones de Le Brun, el paso de la punta por los contornos tiene como sencillo efecto dejar un surco equivalente en la pared o en la tela preparada. Este calcado del contorno sobre el nuevo soporte constituye la primera indicación para la realización de la pintura. Los rastros de la punta en el cartón suelen ser perceptibles a simple vista, pero se distinguen a la perfección con luz rasante. Dos bellos ejemplos son la máscara y el jarrón aquí expuestos. Éste es el método más utilizado por Le Brun para los grandes decorados murales. Recurre a él cuando el cartón debe ser utilizado una sola vez. 
 II. Contornos perforados y plantillas
La segunda técnica de transferencia es el picado. Consiste, en primer lugar, en perforar los contornos de los motivos del cartón con una aguja o un punzón, en ocasiones después de colocar detrás del modelo otra hoja llamada plantilla, para que quede perforada al mismo tiempo. Luego, a través de los agujeros del cartón picado o de la plantilla, se pasa un polvo de carbón que deja una sucesión de puntitos en el soporte final. Al unir dichos puntos se reconstruyen los contornos como guía para el pintor. El carbón mancha el modelo, de modo que el recurso de la plantilla permitía preservar el cartón original. Muy pocas de esas plantillas han sobrevivido. No se sabe de ninguna que se usara en los grandes decorados de Le Brun; no obstante, en el Louvre se conservan algunas de las empleadas en las pinturas sobre seda de El paso del Rin, como El angelote que aquí presentamos. Le Brun recurre al picado de manera sistemática en las pinturas sobre seda, como se aprecia, por ejemplo, en el cartón preparatorio de la magnífica Fama, pero sólo emplea esta técnica en los grandes decorados cuando los cartones tienen que copiarse varias veces. El cartón de la corona real fue transferido dos veces a la Escalera de los Embajadores, en el centro de cada uno de los grandes lados del dovelaje. 
Le Brun se preocupa por la eficacia tanto en la preparación de los cartones como en su uso. Para ganar tiempo, decide desdoblar en espejo sus modelos mediante un procedimiento llamado contraprueba. Así, el jarrón con figuras de tritones y cabezas de león lleva las marcas de la transferencia de un modelo por presión, transferencia a partir de la cual se buscan pequeñas variaciones. La elección del método de transferencia persigue el mismo objetivo. Para los cartones de los grandes decorados, Le Brun utiliza la incisión en los contornos de los cartones que se emplean una sola vez, y la perforación, en los cartones que se trasladan varias veces. Repasar los contornos con un punzón es una operación muy rápida, pero al pasar la herramienta por segunda vez podría desgarrarse el cartón, que ya está debilitado. Pincharlos lleva más tiempo, pero permite mayor número de transferencias sucesivas. En el caso de estos grandes decorados, no afecta en nada a la elección del método que la transferencia se realice sobre un enlucido o sobre un lienzo que después se pega. Para ahorrar una parte del tiempo dedicado al picado, el cartón de la corona real fue incluso plegado antes de la perforación. Por ese motivo, los agujeros del lado derecho echan el papel hacia el reverso y siguen el dibujo a la perfección, mientras que las perforaciones del lado izquierdo van del reverso hacia el anverso y están desplazadas con relación al contorno. Para economizar más aún, un simple motivo parece haber bastado para formar un cartucho de la pintura sobre seda de El paso del Rin. Una vez que el dibujo fue trazado, perforado y trasladado, el pintor simplemente tuvo que darle la vuelta al cartón para trasladar, desde el reverso, la mitad simétrica.



De los 350 cartones existentes, 75 han sido restaurados recientemente. Dada la fragilidad de las obras, no pueden ser expuestas más de tres meses, de modo que despuea de cada exposicion regresarán a los almacenes del Museo del Louvre, donde deberán permanecer ocultas a la luz durante un periodo mínimo de tres años.


Anverso y reverso
http://www.revistadearte.com/2016/04/11/los-cartones-de-charles-le-brun/?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+Revista-De-Arte-Logopress+%28REVISTA+DE+ARTE+-+LOGOPRESS%29
https://www.google.es/search?docid=TuKGzbontprFkM&biw=1366&bih=623&tbm=isch&tbs=simg:CAQSJgmJDtXkmS9ICRoSCxCwjKcIGgAMCxCOrv4IGgAMIU7ihs26J7aa,isz:m&sa=X&ved=0ahUKEwjQwPmqvIvMAhXFwxQKHV36DtkQ2A4IHSgD#imgrc=iQ7V5JkvSAmMzM%3A
http://www.arteinformado.com/agenda/f/dibujando-versalles-bocetos-y-cartones-de-charles-le-brun-1619-1690-118038
http://arsmagazine.com/dibujar-versalles-los-cartones-de-charles-le-brun/

viernes, 16 de febrero de 2018

BRASSAÏ...EL OJO DE LA NOCHE DE PARIS



Hablar de Gyula Halász (más conocido como Brassaï) es pensar en sus escenas nocturnas de París, es abrir las puertas al surrealismo, es conocer un tipo de fotografía única y en muchos casos intransferible, es en definitiva descubrir este arte desde una perspectiva incluso mágica. Este fotógrafo de origen húngaro, que estudió en la Universidad de las Artes de Berlín y que se trasladó a París definitivamente en 1924, me atrevo a afirmar, nos dejó con el mejor legado que la capital francesa podría haber deseado sobre sus calles.

Pero no sólo de luces en la oscuridad parisina vivió la obra de Brassaï, también este autor aparece en los libros de Historia por su seguimiento al mundo del graffiti, pero no al que conocemos actualmente, sino al de su origen más primitivo, aquel que dejaba surcos en las paredes con incisiones y bajo relieves.

"La noche sugiere, no enseña. La noche nos encuentra y nos sorprende por su extrañeza, ella libera en nosotros las fuerzas que, durante el día, son dominadas por la razón".


Si hay en la historia de la fotografía un fotógrafo que haya sabido capturar como nadie el carácter enigmático que respira una ciudad cuando cae la noche, ese es Brassaï. Todos tenemos en nuestra memoria fotográfica las estampas de París bañadas de luces tenúes, de rincones alimentados por la niebla, de parejas besándose en la oscuridad y de prostitutas.

La obra de Brassaï es fácilmente reconocible por ese halo de elegancia que desbordan sus imágenes, aunque los temas nos conduzcan a lo más sórdido que aparece tras la caída del sol. Es curioso en Brassaï, que aunque su premisa era la de capturar la realidad, su realidad nos aparezca embellecida por esa barita mágica que hace de sus imágenes unas instantáneas con un componente hermoso.


 Otra faceta interesante en la obra de Brassaï fue su afán por documentar el mundo del graffiti. Pero cómo decíamos, no el que conocemos hoy que se realiza con pintura, sino el de aquellos primeros años del siglo XX que era ejecutado a través de incisiones en las paredes. Se dice que solía pasear con su libreta anotando los nuevos dibujos, llegando a hacer un amplio catálogo que derivó en un primer libro: "El lenguaje de las paredes".


Este interés por acercarse al graffiti era un hecho que le conectaba también con el surrealismo, ese ismo artístico y cultural de aquellos años que no sólo le hacía habitar en los círculos de personalidades afines a ello como Salvador Dalí, sino que le permitía considerar esas "pintadas" como objetos encontrados (objet trouvé), muy característicos de esta vanguardia.

Sus inquietudes artísticas también le llevaron al cine, siendo su película "Tant qu'il aura des bêtes" ganadora del premio al film más original en el Festival de Cannes de 1956. Y no sólo coqueteó con el séptimo arte sino que también fue pintor antes que fotógrafo y cultivó la literatura gracias a veinte publicaciones y numerosos ensayos.

Quizá una de sus obras más interesantes fue "Conversaciones con Picasso", donde quedaba reflejada la amistad que les unía y admiración mutua además de introducirnos en la personalidad del genial pintor malagueño.

Su amor por la París, cuyas calles recorría asiduamente de noche, le llevó a la fotografía. Más tarde escribiría que: “La fotografía me permite atrapar la noche de París y la belleza de las calles y jardines, bajo la lluvia y la niebla.”

Un fotógrafo que se hizo a sí mismo, ya que trabajando como periodista necesitó la ayuda de otros colegas hasta que decidió coger la cámara y tomar sus primeras fotografías. Que estuvo profundamente involucrado en la cultura de su época, amigo de artistas, amante de la noche...proyectado a través de sus fotografías. Que dio honor a su ciudad de origen, Brassó, al tomar como nombre artístico Brassaï,y que dejó para la posteridad toda una serie de obras en varios formatos desde la pintura a la fotografía, la literatura y el cine, dejando su huella en cada creación y alimentando la historia con un legado inigualable.
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lunes, 12 de febrero de 2018

BICHA DE BALAZOTE


La Bicha de Balazote es una figura ibérica encontrada en el termino municipal de Balazote, en la provincia de Albacete. Quienes primero la estudiaron fue un grupo de arqueólogos franceses que la identificaron como una especie de cierva; de ahí que "biche" fuera su primera denominación, castellanizándose posteriormente a "bicha".

Existen pocos datos sobre su hallazgo. Se sabe que fue encontrada en el paraje de los Majuelos, a escasa distancia del núcleo urbano. Recientes excavaciones en la vega de Balazote descubrieron un túmulo ibérico que permite situar tan singular pieza en el contexto  de una necrópolis tumular a la que probablemente perteneció. Cerca del lugar también se rescataron importantes mosaicos de una villa romana.
Realizada sobre dos bloques de piedra caliza hacia la segunda mitad del siglo VI adC sus dimensiones son de 93 cm de longitud y 73 cm de altura máxima. La cabeza es humana, vuelta al espectador y ligeramente alzada. Representa a un hombre de cabellos largos, bigote oblicuo y barba, de boca y pómulos prominentes. El pelo, en forma de flequillo, cae sobre una frente estrecha, mientras dos pequeños cuernos y orejas de bóvido resaltan su aspecto animal. El cuerpo corresponde al de un toro echado, con las patas anteriores recogidas bajo el pecho y las traseras dobladas hacia el vientre. Algunos detalles formales resaltan las pezuñas o la prominencia del hueso de la cadera. La cola se curva sobre el muslo izquierdo y termina en un mechón puntiagudo de pelo.


La bicha de Balazote es una de las figuras más insólitas, misteriosas y atrayentes de la estatuaria ibérica, se data su origen en el siglo V a.C; los los arqueólogos franceses fueron quienes primero la estudiaron identificándola como una cierva; de ahí que "biche" fuera su primera denominación, que luego se castellanizaría en "bicha". Pocos datos existen acerca de su hallazgo. Se sabe que fue encontrada en el paraje de los Majuelos, a escasa distancia del núcleo urbano. Desde 1.910 se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Recientes excavaciones en la vega de Balazote descubrieron un túmulo ibérico que permite situar tan singular pieza en el contexto de una necrópolis tumular a la que probablemente perteneció. Cerca del lugar, hace años, se rescataron asimismo importantes mosaicos de una villa romana.

Está esculpida en caliza grisácea, en un sillar de esquina, y la cabeza, erguida y prominente, en pieza aparte. Representa a un toro echado, de anatomía bien modelada, resuelta en formas suaves que resumen con acierto las características del animal; la cola queda graciosamente enroscada sobre su anca izquierda. La cabeza resulta más hierática, muy rígidos el bigote, la barba y la cabellera, detallados con surcos rectos, como en los dibujos arcaicos, entre los que asoma un rostro más carnoso y expresivo. Bajo la frente, huida y cubierta por el rígido flequillo, las amplias y arqueadas cejas enmarcan unos ojos desmesurados y muy abiertos; son rasgos propios de la estatuaria griega arcaica, presentes también en creaciones coetáneas de Etruria, como el centauro y la dama oferente de Vulci. Tras las sienes brotan cortos los cuernos y, bajo ellos, breves orejas de bóvido. 


En cuanto al significado, parece indudable su pertenencia a un monumento funerario, con la disposición oportunamente ejemplificada en el monumento de Pozo Moro. Pudo tener, como los leones de éste, una función apotropáica, alejadora de peligros. Pero su apariencia pacífica, mansa como es fama de sus congéneres normales, remite más directamente a su prístino significado entre los griegos. A partir de una viejísima tradición, que vincula el toro a la fecundidad, los griegos crearon la figura del toro de cabeza humana como representación alegórica de los ríos, en especial del Aqueloo, el más importante de ellos, hijo de Tetis y del Océano. Se asociaba al toro, como símbolo de fecundidad, la idea del río y el agua que fertiliza los campos, todo ello humanizado, aproximado al hombre con la incorporación iconográfica de su cabeza, al servicio de la imagen de una especie de daimon favorable, expresión de la vida benéfica a los humanos. Con esta función de símbolo de vida aparece pintado el Aqueloo en tumbas etruscas, asociado, como en la de los Toros de Tarquinia, a actos sexuales que subrayan su simbología vital. Con este sentido debió, en fin, concebirse la Bicha de Balazote, como símbolo de la vida que se deseaba al muerto, materializada en una de las más hermosas y monumentales representaciones del Aqueloo.

La bicha de Balazote es una de las figuras más insólitas, misteriosas y atrayentes de la estatuaria ibérica, se data su origen en el siglo V a.C; los los arqueólogos franceses fueron quienes primero la estudiaron identificándola como una cierva; de ahí que "biche" fuera su primera denominación, que luego se castellanizaría en "bicha". Pocos datos existen acerca de su hallazgo. Se sabe que fue encontrada en el paraje de los Majuelos, a escasa distancia del núcleo urbano. Desde 1.910 se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Recientes excavaciones en la vega de Balazote descubrieron un túmulo ibérico que permite situar tan singular pieza en el contexto de una necrópolis tumular a la que probablemente perteneció. Cerca del lugar, hace años, se rescataron asimismo importantes mosaicos de una villa romana.

Está esculpida en caliza grisácea, en un sillar de esquina, y la cabeza, erguida y prominente, en pieza aparte. Representa a un toro echado, de anatomía bien modelada, resuelta en formas suaves que resumen con acierto las características del animal; la cola queda graciosamente enroscada sobre su anca izquierda. La cabeza resulta más hierática, muy rígidos el bigote, la barba y la cabellera, detallados con surcos rectos, como en los dibujos arcaicos, entre los que asoma un rostro más carnoso y expresivo. Bajo la frente, huida y cubierta por el rígido flequillo, las amplias y arqueadas cejas enmarcan unos ojos desmesurados y muy abiertos; son rasgos propios de la estatuaria griega arcaica, presentes también en creaciones coetáneas de Etruria, como el centauro y la dama oferente de Vulci. Tras las sienes brotan cortos los cuernos y, bajo ellos, breves orejas de bóvido.


En cuanto al significado, parece indudable su pertenencia a un monumento funerario, con la disposición oportunamente ejemplificada en el monumento de Pozo Moro. Pudo tener, como los leones de éste, una función apotropáica, alejadora de peligros. Pero su apariencia pacífica, mansa como es fama de sus congéneres normales, remite más directamente a su prístino significado entre los griegos. A partir de una viejísima tradición, que vincula el toro a la fecundidad, los griegos crearon la figura del toro de cabeza humana como representación alegórica de los ríos, en especial del Aqueloo, el más importante de ellos, hijo de Tetis y del Océano. Se asociaba al toro, como símbolo de fecundidad, la idea del río y el agua que fertiliza los campos, todo ello humanizado, aproximado al hombre con la incorporación iconográfica de su cabeza, al servicio de la imagen de una especie de daimon favorable, expresión de la vida benéfica a los humanos. Con esta función de símbolo de vida aparece pintado el Aqueloo en tumbas etruscas, asociado, como en la de los Toros de Tarquinia, a actos sexuales que subrayan su simbología vital. Con este sentido debió, en fin, concebirse la Bicha de Balazote, como símbolo de la vida que se deseaba al muerto, materializada en una de las más hermosas y monumentales representaciones del Aqueloo.
Desde 1910 se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de España.

http://www.rutaspangea.com/wp-content/uploads/2015/03/Balazote_Bicha.jpg
https://www.tartessos.info/html/bicha_balazote.htm
http://www.balazote.es/index.php?option=com_content&view=article&id=75:bicha-de-balazote&catid=48:monumentos&Itemid=81
http://2.bp.blogspot.com/-AkaTKuIuhL0/U21DE5IW64I/AAAAAAAARCQ/6ck8CnXS9Cw/s1600/1313+5+Bicha+de+Balazote-MAN.JPG
http://www.iberosalbacetemurcia.es/sitios/120258140212BICHA%20DE%20BALAZOTE,%20FRENTE.jpg

domingo, 11 de febrero de 2018

EL TAPIZ DE LA CREACIÓN...SIMBILISMO CÓSMICO ENTRE HILOS TEJIDOS

  


TAPIZ DE LA CREACIÓN

Autores anónimos. Taller textil de Cataluña
Finales del siglo XI
Tejido de lana, 3,65 x 4,70 metros
Museo Capitular de la catedral de Gerona
Arte Románico


El tapiz de Gerona es una obra excepcional por la escasez de obras textiles conservadas de su época. Tiene grandes dimensiones, 3,65 x 4,70 metros, y se cree que fue utilizado como palio o baldaquino en las celebraciones de la Santa Cruz en el atrio de la catedral después de haber sido confeccionado en la misma ciudad de Gerona. No se trata estrictamente de un tapiz, puesto que no está trenzado siguiendo la técnica tradicional, sino que las figuras aparecen bordadas para componer distintas figuraciones. En su técnica se aprecian dos tipos de cosidos, punto de cadeneta, en contornos y endografías, y punto de cordón para recubrir los espacios, siendo posiblemente trabajado en un gran bastidor de marco móvil.
Está enteramente realizado con hilos de lana teñida en diferentes colores y compuesto por distintos fragmentos que fueron cosidos, a principios del siglo XII, en un convento francés de religiosas especializadas en este tipo de labores. Es por eso que algunos autores consideran que la orla con recuadros que rodea el tapiz puede ser un añadido posterior del siglo XII, a pesar de no presentar señales de cosidos, basando su teoría en la incorporación de la Leyenda de la Vera Cruz, una banda inferior con iconografía de tipo bizantino.





Sus imágenes se relacionan con las pinturas de algunos beatos, obras ilustradas y pinturas murales de algunos templos, respondiendo su composición al concepto de arquitectura divina del hombre medieval, basada en la perfección simbólica de la esfera y el cuadrado, siempre con la figura de Dios omnipresente en el centro. Estos programas iconográficos con la historia de la salvación y sentido cósmico eran muy habituales en la pintura románica de los siglos XI y XII. En las escenas se utiliza el lenguaje simbólico habitual, de modo que un edificio representa una ciudad, un árbol un bosque, etc., siempre con colores planos, sin insinuación de relieve, y figuras esquemáticas que presentan el atractivo de lo "imperfecto".


ICONOGRAFÍA DEL TAPIZ DE LA CREACIÓN

En conjunto ofrece tres matices conseguidos por el contraste de colores. Por un lado, la acumulación de escenas como herencia de la tradición romana. Por otro, la influencia bizantina en la composición de las figuras, hieráticas y con la vista extraviada. Finalmente el intento naturalista propio del románico, especialmente en las representaciones de las estaciones y los meses, con recursos dibujísticos de gran ingenuidad inspirados en las miniaturas, siendo el rasgo más destacado el marcado contorno de las figuras y la vivacidad de los colores.


En la pieza se aprecian tres partes bien diferenciadas: un ciclo referido el Génesis en el centro, organizado de forma concéntrica y presidido por el Pantócrator, otro ciclo referido a los elementos cósmicos, integrado por alegorías de aspecto humano, y un tercer ciclo de tipo narrativo, que ocupa toda la parte inferior, sobre el hallazgo de la Santa Cruz por Santa Elena. Los tres responden al intento de plantear como fin último la salvación de la humanidad y su composición recuerda los trabajos de las miniaturas.




EL CIRCULO CENTRAL
La parte central está ocupada por escenas del Génesis que se organizan de forma radial entre dos círculos concéntricos, reservando el espacio central para la figura de Cristo Pantócrator, que de esta manera queda destacado en el tapiz. Sigue el modelo paleocristiano que le presenta como joven imberbe y doctor de la Ley, sentado, vistiendo túnica y manto, bendiciendo y con un libro en la mano en cuyas páginas aparecen abreviadas las palabras Sanctus Deus. Sobre el fondo verdoso del círculo una nueva inscripción le identifica como Rex fortis. Aparece rodeado de una banda circular de color blanco que está recorrida por una inscripción con una frase del Génesis: "Dixit quoque Deus fiat lux et facta est lux" (Y dijo Dios sea hecha la luz y la luz fue hecha).
Alrededor de la figura de Cristo se colocan ocho escenas alusivas a la creación del mundo, con el Espíritu Santo en forma de paloma sobrevolando el agua en la parte superior y una leyenda dentro del círculo que refiere la frase bíblica: "Spiritas Dei ferebatur super aquas" (El Espíritu de Dios se movía sobre las aguas). A sus lados aparecen el ángel de las tinieblas y el ángel de la luz, ambos portando antorchas, el primero identificado con la leyenda "Tenebrae erant super faciem abyssi" (Las tinieblas cubrían la superficie del abismo) y el segundo simplemente con la palabra "Lux".
Por debajo de ellos se sitúan dos escenas, de similar composición, que están referidas a la creación del firmamento y a la separación de las tierras y las aguas. La primera recurre a símbolos geométricos para separar los mares, en forma de ondas, del firmamento, que se eleva en forma de un círculo en cuyo interior está escrito "Fecit Deus firmamentum in medio aquarum" (Hizo Dios el firmamento en medio de las aguas). La segunda composición es igual de abstracta, con los mares simbolizados por ondas y la tierra por un bloque plano rojizo, destacando un símbolo circular con un fondo estrellado, identificado como "Firmamentum", en el que aparecen el Sol y la Luna con el aspecto de un hombre (reminiscencia de la representaciones de Apolo) y una mujer, ambos coronados por sus símbolos.


Más comprensibles son las dos escenas siguientes, referidas a Adán poniendo nombre a los animales y a la creación de Eva. En la primera, situada en la parte derecha, Adán en su desnudez se dirige y habla a los animales. Está acompañado de la leyenda "Adam non inveniabatur similem sibi" (Adán no encontraba su semejante). En el bestiario se distingue un ciervo y un unicornio, dos felinos, una cabra y un macho cabrío, un toro, un caballo, un conejo y un reptil. Tanto los modelos como su encuadre recuerdan los trabajos en miniatura, lo mismo que la simplificada anatomía de Adán, con las líneas del contorno remarcadas.
Idénticas características presenta la parte izquierda, donde aparece Adán recostado en el Paraíso, simbolizado por un recinto acotado con flores y dos árboles. De su costado surge la figura de Eva, con una inscripción por encima que aclara el pasaje: "Inmisit Dominus soporem in Adam et tulit unam de costis eius" (infundió el Señor un sueño en Adàn y tomó una de sus costillas). Uno de los árboles está identificado como "Lignum pomiferum", un manzano que convertido en el árbol del bien y del mal recuerda el precepto divino de no comer de la fruta prohibida.
La escena que ocupa la parte inferior ocupa el mayor sector del círculo y presenta la creación de las aves y los peces. El espacio está nítidamente dividido en dos partes, una identificada como "Volatilia celi", donde aparecen nueve aves entre las que son reconocibles una paloma, una abubilla, una cigüeña y un pavo real, y otra reservada al "Mare" con nueve seres marinos entre los que se incluyen dos monstruos con dientes, uno de ellos con la leyenda "cete grandia" (peces grandes), modelos fantásticos igualmente tomados de las miniaturas apocalípticas.
Un anillo cierra todas estas escenas con una inscripción de grandes caracteres que sintetiza su contenido: "In principio creavit Deus coelum et terram, mare et omnia qua in eis sunt et vidit Deus cuncta que fecerat et erant valde bona» (En el principio creó Dios el cielo y la tierra, el mar y todas las cosas que había en ella y vio Dios que todas las cosas que había hecho eran muy buenas).


RECUADRO RECTANGULAR CENTRAL
En los ángulos del recuadro aparecen en gran tamaño los Cuatro Vientos de la Tierra, alegorías que recogen la tradición romana. Están personificados por cuatro jóvenes desnudos y alados, montados sobre pellejos rellenos de aire que presionan a modo de fuelle, al tiempo que soplan dos largos cuernos en todas las direcciones, siguiendo un tipo de representación tradicional en la iconografía clásica. Están identificados con sus nombres y alrededor de ellos despuntan los picos de algunas montañas con estratificaciones terminadas en punta.



LA ORLA EXTERIOR
     Componiendo la orla que circunda el tapiz aparecen distintas series temáticas, entre ellas los Ríos del Paraíso, que sin duda presentaría los cuatro, colocados en los ángulos para hacerles coincidir con los cuatro vientos; dos escenas referidas a los trabajos humanos en la parte de arriba, con las figuras de Sansón y Abel; las Cuatro Estaciones, localizadas en la parte superior; el Año y los Meses, ocupando el centro superior y los laterales respectivamente; El Sol y la Luna, presentados como deidades clásicas sobre carros tirados por animales; la Leyenda de la Invención de la Cruz, cuya composición se aparta del trazado general, tanto en la forma de representación como en el color, ocupa toda la parte inferior.
Los Ríos del Paraíso, lo mismo que los vientos, siguen la iconografía clásica de la mitología romana, con figuras masculinas semicubiertas con una clámide que vierten ánforas de agua que propician la vegetación de su entorno, cada uno con su cartela identificativa. De todos ellos, Gehón, Fisón, Hiddéquel (Tigris) y Prat (Eufrates), solamente se conserva íntegro el primero.
Las representaciones de Sansón y Abel son discutidas. El primero ofrece la imagen agresiva de un hombre portando la quijada de un asno en la mano, forma tradicional de representar a Sansón, que de esta manera mató mil filisteos, símbolo de la victoria de Cristo, pero tambien podría tratarse de Caín para establecer una correlación con la figura que ofrece una oveja como sacrificio, identificado como Abel, los primeros hijos de Adán y Eva, protagonistas en la escena central.
Las Cuatro Estaciones ofrecen figuras relacionadas con los trabajos del campo. De izquierda a derecha se colocan el Verano, un hombre en tareas de recolección, el Otoño, con un hombre recogiendo un fruto identificado como "nux" (nuez), el Invierno, con una figura que se calienta a la lumbre mientras soplan los vientos, y la Primavera, con un campesino cavando la tierra.




El calendario está integrado por la figura alegórica del Año, destacado en el centro superior en forma de un anciano barbado portando la ruleta de la fortuna y una herramienta de trabajo, y los Meses, colocados seis a cada lado y perfectamente identificados con leyendas. De la serie faltan Enero y Diciembre y de Julio a Noviembre sólo se conservan pequeños fragmentos, lo mismo que de Febrero, donde se puede contemplar a un hombre portando piezas de caza acompañado de la palabra "frigus" (frío). Marzo muestra un hombre sujetando una rana y una serpiente con una cigüeña a sus pies. Abril ofrece un labrador arando el campo con un árbol al fondo. Mayo muestra una escena de jardín, con el jardinero, un perro y al fondo el sol con su nombre. Junio está representado por un pescador con su caña y la cesta con sus presas, igualmente acompañado por el sol y su nombre. Los recuadros de los meses están muy próximos a las miniaturas del códice carolingio de Salzburgo.



El Sol y la Luna, esta de forma fragmentaria, están personificados por un hombre y una mujer sentados sobre carros tirados por animales. En concordancia con las viejas representaciones de Helios, el Sol porta un cetro y un escudo con el signo de la cruz, su cabeza aparece rodeada de un nimbo flamígero, el carro es tirado por caballos y a su lado figura la leyenda "dies solis" (día del sol), en relación al domingo. Por su parte la Luna aparece en un carro tirado por bueyes, recogiendo la simbología romana y con un texto que dice "dies lunae" (día de la luna), en alusión al lunes. La presencia de estas imágenes hace especular sobre la posibilidad de que en el remate inferior de la orla, por debajo de la banda historiada, pudiesen figurar todos los días de la semana.
El relato del Hallazgo de la Santa Cruz destaca sobre un fondo rojo, relacionado con un codex purpureus, y está dividido en cuatro secuencias que simplifican la historia de Elena de Constantinopla hablando con los judíos de Jerusalén, uno de los cuales busca la Cruz y encuentra tres, sin saber cuál de ellas era la verdadera. En la primera se aprecia un templo y a su lado la figura de Santa Elena vestida de reina con su correspondiente inscripción. Ante ella un personaje identificado como "Iudas" y otros dos hombres bajo la palabra "Iudei". A continuación aparece un templo con la palabra "Hierusalem" y parte de la cruz. El tercer espacio muestra dos personajes enfrentados en un fondo con paisaje, con las frases "Cum orasset Iudas" (orando Judas) e "Iudas". Finalmente la figura de Judas portando la cruz.
La presencia de este relato responde a una devoción especial desarrollada en torno a la Santa Cruz en la catedral gerundense, que desde tiempos inmemoriales celebraba con esplendor una fiesta que se ha mantenido hasta tiempos muy recientes.





La primera referencia que se hace al tapiz ocurre durante la visita del emperador Carlos V a Gerona el 25 de febrero de 1538, donde es citado como el bordado de Carlomagno, en relación con otras piezas de la catedral relacionadas con aquel monarca.
El estado de conservación actual del tapiz es excelente después de haber sido restaurado en varias ocasiones, la primera en 1884 y otra más completa en 1952, cuando fue reforzado con una tela de soporte. La aparición de dos nuevos fragmentos en 1975 derivó en otra restauración en la que se incluyó su colocación sobre una arpillera y la limpieza de los bordados. Esta obra excepcional se muestra tras un cristal de protección en el museo que ocupa el espacio de la Sala Capitular de la catedral de Gerona, donde también se exponen otras obras de notable interés.


COLEGIATA DE SAN PEDRO DE TEVERGA Y SUS MOMIAS MALDITAS



La Iglesia de San Pedro de Teverga es una iglesia de un estilo románico primitivo, del siglo XI, que muestra el cambio del estilo del prerrománico al románico. Se desconoce la fecha de fundación, pero ya en el año 860 existía el monasterio de San Pedro de Teverga, y que la iglesia de San Miguel de La Plaza fue fundada en 1036 (su lápida fundacional está en la Catedral de Oviedo). En 1093 se construye la segunda iglesia de San Miguel al haberse derrumbado la primera; se da la fecha de 1069 en el libro del Codo de la iglesia, pero ya existía en 1076 según una inscripción sepulcral de la basílica. Uniendo a esto el estilo arquitectónico, la influencia ramirense, el parecido con otras iglesias, se puede datar de finales del siglo X o principios del XI. Sin embargo, debido a varias causas, como incendios, edificación de anejos, modificaciones, ha sufrido varias transformaciones a lo largo del tiempo. 





La torre, de 20 m, está apoyada sobre 4 arcos que fueron construidos en el siglo XVIII. El ábside y la pared norte fueron modificados en el XVII a causa de las obras para construir el palacio abacial, el coro, el claustro y sus corredores, la sala capitular y la sacristía; en esta pared se abrieron dos puertas al claustro, una desde el nártex y otra próxima al altar. El ábside tenía forma semicircular, pero tras la restauración sufrida tras un incendio no se le dió la forma original. Los machones que enlazan el porche con el cuerpo principal fueron restaurados en el siglo XVI por orden de Diego de Miranda, que mandó esculpir en ellos el escudo de la Casa de Miranda. El nártex es original, al igual que el muro sur, construido en sillería y que presenta la distribución tripartita de pórtico, cuero de naves y cabecera.




La iglesia es de planta basilical, formada por 3 naves separadas por arcos; las navetas laterales no se prolongan con las del cuerpo, sólo la central comunica directamente con la nave mayor. Las tres naves del pórtico tienen la cubierta de bóveda de medio cañón. Sobre el nártex se levanta la tribuna, que no es la original. Las columnas del porche son de fuste monolítico y los capiteles de perfil acampanado y de decoración muy variada, presentando hojas alargadas, lanceoladas, y en algunas motivos con hombres y animales.



El cuerpo aparece dividido en tres naves, la central más ancha y alta; está cubierto con bóvedas muy altas, apoyando los arcos en capiteles de imposta en la lado de los muros y en elaborados capiteles cúbicos en las columnas centrales, que aparecen decorados con toscas figuras de hombres y animales, como águilas, caballos, osos, seres híbridos, escenas varias,... En las naves laterales se refuerza la bóveda con un arco fajón recogido en los capiteles imposta también decorados.











El cuerpo de la iglesia está dividido en tres naves, siendo la central más ancha y más alta que las laterales. Hay dos arcos por cada lado. Se cubre con bóvedas muy elevadas. Los arcos apoyan en capiteles-imposta en el lado de los muros, y en elaborados capiteles cúbicos en las columnas centrales. Las caras de estos capiteles se decoran con toscas figuras de hombres y animales: águila, caballo, oso, seres híbridos, escenas de lucha. Las naves laterales refuerzan su bóveda con un arco fajón recogido en capiteles-imposta también decorados.El presbiterio ha sido remodelado en el S. XVII. Los muros laterales están reforzados por contrafuertes y bajo la cornisa son muy llamativas varias líneas de taqueado y una larga hilera de canecillos con las figuras de animales típicos de la fauna local.


En el museo de la Colegiata de Teverga residen dos inusuales inquilinos: dos cuerpos momificados. La leyenda cuenta que estos restos pertenecen a dos nobles muy poderosos y crueles que fueron supuestamente maldecidos. La condena de sus almas prosigue en la actualidad, al igual que su misteriosa historia.
Hay lugares en nuestro mundo que ocultan secretos herméticos que rara vez son mostrados a la población. En el concejo de Teverga (Principado de Asturias) existe un claro ejemplo que muestra el rostro más duro, real y trascendental de la muerte. Allí se guardan, junto a otros tesoros de gran valor histórico, dos cuerpos casi incorruptos conocidos como “las momias de Teverga”. Pero, pese al misterio que les rodea, poco o casi nada se habla de su historia.


D. Pedro Analso de Miranda, abad de la colegiata, obispo de Teruel, inquisidor, consejero de felipe V. Falleción en 1731 en Teruel y quiso ser enterrado en la colegiata 1733
  

 Momia del marqués de Valdecarzana, padre de Pedro Analso de Miranda.


Las momias se trata de los cuerpos de un padre y de su hijo que se mantienen en dos ataúdes con tapa de vidrio, uno sobre el otro, cuyas vidas fueron ejemplo de perversión, intolerancia, abuso de poder y crueldad. Por eso, a diferencia de lo que ocurre con otros restos incorruptos, no descansan en el lugar sagrado para ser venerados. Y es que, para muchos de los habitantes de la zona, el motivo real y secreto por el que se encuentran allí es para ser repudiados, ya que se considera que están malditos. Los cuerpos incorruptos pertenecen al Marqués de Valdecarzana y a su hijo.
Existe mucha controversia y alguna que otra inexactitud sobre su historia, el traslado de los cuerpos tras su muerte, los supuestos enterramientos y los embalsamamientos que nunca se llegaron a realizar.El marqués ejercía su poder sin contemplación sobre las gentes de estos pueblos. Cuando una mujer iba a contraer matrimonio, el noble la buscaba y ejercia el "derecho de pernada". Si pertenecía a alguna familia pudiente, esta podía librarse de pagar determinados impuestos”.
 En los siglos XVII y XVIII a la iglesia se le incorporó el claustro y la sacristía, se guardan tres lienzos de pintores asturianos del XVIII, uno de ellos, el más destacado, es El Niño Jesús Dormido, de Francisco Mart


Este“derecho de pernada”. Era considerado un privilegio feudal sobre todas las doncellas siervas, e interpretado como un ritual simbólico, lo que denota la baja estima con la que eran tratadas las mujeres en aquellos tiempos. Pero estas no eran las únicas vejaciones a las que estaba sometida la población del concejo de Teverga. Según el etnógrafo y escritor Alberto Álvarez Peña, experto en mitología, costumbres y leyendas asturianas, este derecho era uno más de los que disfrutaban los llamados “señores de horca y cuchillo”. “Era un acto común entre nobles en la Edad Media (explica), y se daban muchos casos en la parte suroccidental de Asturias. Precisamente la familia Miranda-Valdecarzana logró extender su domino territorial considerablemente por Grado, Salas, Pravia, Muros, La Mata, etc.”. Desde el siglo XVI al XVIII la expansión de la estirpe Valdecarzana fue creciendo portentosamente. A mediados del siglo XVIII, según estudios de la Universidad de Oviedo y del catastro de Ensenada, eran considerados los mayores poseedores de vasallos y cotos jurisdiccionales de Asturias. Se les conocía bajo el nombre de “señores de horca y cuchillo” y podían exigir diezmos y primicias sin tener que dar explicaciones al rey, por lo que aplicaban su código de conducta castigando acorde a sus criterios. Todos esos privilegios y tierras los lograban a través de matrimonios concertados estratégicamente entre familiares o amistades poderosas. En el caso que nos ocupa llevaban realizando esta práctica desde que el primer Lope de Miranda se desposó con la poderosa doña Urraca de Ron a principios del siglo XVI. Curiosamente, su manto bordado en oro se exhibe junto a los sepulcros en la misma Colegiata de San Pedro.

Momia de Pedro Analso de Miranda, abad de la colegiata de San Pedro de Teverga desde 1690 a 1720 y más tarde

obispo, inquisidor y consejero de Felipe V
El féretro superior alberga, luciendo su antiguo atavío de abad, la momia de don Pedro Analso de Miranda, hijo del anterior. Su cuerpo está más afectado que el de su predecesor, a pesar de haber fallecido muchos años después (en 1731), ya que le falta piel en la zona bucal y bastantes piezas dentales. Muestra una considerable deformación en la mandíbula y asimetría en los pómulos, por lo que podría ser un taranto (un hijo ilegítimo, en este caso reconocido paternalmente). No regulaba la ley como su progenitor, pero fue miembro de la Inquisición asentada en Santiago de Compostela, cargo que posiblemente mantuvo en Teverga. Según el testamento de don Lope de Miranda Ponce de León, sus propiedades fueron divididas entre sus tres hijos. El abad fue el responsable de repartir los bienes conforme a la voluntad de su padre, y de ordenar a los familiares y al resto de los habitantes que rezasen un gran número de plegarias por su espíritu. No en vano ordenó al religioso que se encargase de oficiar dos mil misas por su alma, a las que debía asistir todo el pueblo. ¿Acaso temía a algún castigo divino? Don Analso ejerció en la Colegiata de San Pedro durante muchos años, pero no existe ningún caso documentado de que ejecutase sentencias por brujería o actos en contra de la cristiandad. Pero esto no quiere decir que no los ordenase. El hecho de que no exista ningún registro de estas prácticas puede estar motivado por varias posibilidades: que la mayoría de los documentos fuesen destruidos en la toma francesa o durante la Guerra Civil española, que se ocultasen con recelo a los investigadores o que la mayoría de esos actos se celebrasen sin cumplir los procedimientos legales que se practicaban en otras zonas de España. Y es que Asturias era una región dificultosa y casi inaccesible, por eso la Inquisición delegó su poder en los nobles y en los monjes. Los cuerpos siguen siendo mostrados a aquellos visitantes que se sientan atraídos por la curiosidad de contemplar dos momias supuestamente “malditas”. Mientras, el motivo por el cual no fueron enterrados continúa siendo un misterio.
Momia del marqués de Valdecarzana.

En el ataúd inferior se encuentra el cuerpo sin vida de don Lope de Miranda Ponce de León (1626-1688), segundo marqués de Valdecarzana, vestido con el atuendo usado en vida. Posee un estado inusual de conservación. Su piel acartonada refleja casi con perfección sus rasgos faciales y los signos de su obesidad: la cara redonda y el abultamiento de las cuencas de los ojos con los párpados cerrados. En el cuello se aprecia un corte de notable importancia que nada tiene que ver con su muerte. Pasó sus últimos años de vida en Madrid, en el monasterio de los Jerónimos. Tiempo después de su defunción, su cadáver se vio inmerso en un singular acontecimiento que se calificó de fenómeno sobrenatural.
Su cuerpo sin vida había sido sepultado en la iglesia de Santa Ana, pero en su testamento el marqués había señalado su deseo de ser enterrado en la Colegiata de San Pedro de Teverga, como sus antepasados. Por este motivo, su hijo Sancho de Miranda exhumó los restos, encontrándose con un hecho extraordinario. Según un documento del archivo de la Casa Valdecarzana, se halló el cadáver íntegro, con las ropas interiores y exteriores de la mortaja en perfecto estado y con el mismo semblante con el que era conocido en vida. Esto hizo que Sancho iniciara una investigación sobre la vida y las costumbres de su padre para encontrar algún suceso acontecido que pudiera relacionarse con este supuesto hecho paranormal. Lo único que halló fue un relato sobre un misterioso accidente sufrido por el noble: aunque las techumbres de unas caballerizas se habían desplomado sobre don Lope ante la vista de una centena de vasallos, el marqués (dado por muerto) reapareció triunfante y glorioso. El hecho de asignar sucesos extraordinarios a los señores de noble casta era muy común en aquella sociedad, con el fin de causar asombro y respeto entre sus plebeyos. Sin embargo, en este caso de nada le sirvió a don Lope porque el suceso quedó completamente sepultado en el olvido.

El actual párroco de Teverga,explica que  “Las momias no fueron especialmente queridas, y más que expuestas están puestas, como si sufrieran una maldición por haber hecho aquellas atrocidades en vida. Hace veinte años fueron trasladas a los féretros, pero antes estuvieron desnudas y colgadas a los pies del Cristo románico, una gran reliquia considerada milagrosa,encerrarlas en vitrinas porque aún en los tiempos actuales sufren burlas”.“Sufren una especie de condena eterna siendo sometidas a todo aquel castigo que no sufrieron en vida, como si sus almas estuvieran atrapadas dentro de sus restos conservados (de forma sobrenatural) para seguir padeciendo.


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