martes, 23 de mayo de 2017

ESTELA RAIMONDI




La Estela Raimondi es uno de los monolitos labrados más importante que ha llegado hasta nosotros procedentes de la antigua cultura Chavín. Se trata de una gran piedra con forma de paralelepípedo tallada en bajo relieve y que representa a alguna suerte de dios o figura mitológica que parece entroncar con el dios Wiracocha de la cultura Tiahuanaco.
 Entre los años 1200 y 300 a.C. se desarrolló en la zona norte de la cordillera de los Andes, una gran civilización que pasó a ser el centro político y cultural de la zona durante muchos años, la cultura Chavín. Según las fuentes documentales la cultura Chavín se encontraría en el origen de muchas de las culturas pre-hispanas que poblaron los Andes hasta la llegada de los colonizadores españoles. El pequeño poblado de Chavín de Huantar sería la cuna de algunas de las manifestaciones artísticas más destacadas que han llegado hasta nosotros, la mayoría de ellas son representaciones de bajo relieves inscritos en gran piedras monolíticas como la Estela Raimondi que aquí nos ocupa, o el también conocido Obelisco de Tello
Según los estudios arqueológicos realizados, parece ser que en origen la Estela Raimondi se encontraba situada a las afueras de un gran templo, en la terraza elevada de una gran montaña. La pieza fue descubierta a mediados del siglo XIX por un agricultor de la zona que debido a la belleza de sus relieves guardó la pieza para sí mismo utilizándola como mesa en su propia casa hasta que en la década de los setenta el gobierno peruano requisó la pieza y la trasladó al Museo de arqueología de Perú gracias a la iniciativa del viajante italiano Antonio Raimondi de quién la obra tomó su nombre.

Nos encontramos ante una estela de casi dos metros de altitud, más de siete metros de anchura y un metro y medio de profundidad, que se encuentra decorada con complicados relieves incisos en la piedra. En la zona del centro inferior encontramos la figura del dios al que ha sido dedicada la estela y que se conoce como <...> al estar sujetando un bastón con cada una de sus manos. En realidad, nos encontramos ante una figura antropomórfica cuyo rostro parece ser el de un dragón con grandes colmillos, cuerpo humano y garras a modo de garra. En realidad, la parte dedicada a la presencia del dios tan solo sería un poco más de un tercio de la altura total de la estela, el resto está completado por el larguísimo y enrevesado pelo del dios que se riza en numerosos bucles y en donde encontramos serpientes o incluso cabezas de jaguar. Del cinturón que lleva anudado a la cintura también aparecen pares de serpientes que miran a cada lado en busca de los grandes bastones labrados con complicadas formas geométricas que el dios sostiene a cada uno de sus lados.

Si bien es cierto que este tipo de obras de la cultura chavina muestran por lo general, una complicada iconografía, sus formas suelen repetirse llegando a ser un conjunto de piezas muy representativo y fácil de identificar.

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http://arte.laguia2000.com/escultura/estela-raimondi

viernes, 19 de mayo de 2017

LA BRUJERIA EN GOYA Y LOS CUADROS PARA LA DUQUESA DE OSUNA


El tema de la brujería en Goya tuvo un importante desarrollo. Además de los seis cuadros de brujerías que pintó a finales del siglo XVIII para el gabinete de la duquesa de Osuna (entre los que destaca el famoso El aquelarre), el pintor español Francisco de Goya trató el tema en dos momentos: en la serie de grabados titulada Los Caprichos (su primera edición data de 1799 pero fue retirada enseguida porque Goya fue denunciado a la Inquisición española, debido a su patente hostilidad hacia el tribunal como lo muestra el último grabado que se titula Ya es hora que, según el antropólogo español Julio Caro Baroja, "parece una alusión a la hora en que inquisidores y frailes dejen de actuar en el país") y en las Pinturas Negras(cinco de ellas aluden a la creencia en brujas.
Desde su llegada a Madrid en 1774 Goya se relacionó con el grupo de ilustrados de la "villa y corte" y compartió plenamente sus ideas renovadoras. Entabló una gran amistad con Leandro Fernández de Moratín quien en la última década del siglo XVIII empezó a preparar la edición crítica de la relación del proceso de las brujas de Zugarramurdi. Según el antropólogo español Carmelo Lisón Tolosana, esa obra (que acabó publicándose en Logroño en 1811) ejerció una enorme influencia en la visión de la brujería que Goya plasmó en sus cuadros y grabados, con la finalidad de "desterrar vulgaridades perjudiciales". Así Goya "traduce al óleo y aguafuerte la satirización de brujas que sus contertulios vierten en libros, almanaques y comedias", afirma Carmelo Lisón.
Julio Caro Baroja también ha destacado la influencia que seguramente tuvo en Goya la edición crítica que hizo su amigo Moratín de la relación del proceso de Logroño, pero según este historiador y antropólogo vasco, "Goya dio un paso más adelante que Moratín" ya que "intuyó algo que hoy día vemos claro, a saber: que el problema de la Brujería no se aclara a la luz de puros análisis racionalistas... sino que hay que analizar seriamente los oscuros estados de conciencia de brujos y embrujados para llegar más allá". Así Goya "nos dejó unas imágenes de tal fuerza que en vez de producir risa nos producen terror, pánico".

El Capricho
En los cuadros para el gabinete de la duquesa de Osuna,Goya pintó a finales del siglo XVIII una serie de seis pequeños cuadros sobre brujerías para el gabinete de la duquesa de Osuna en la finca llamada El Capricho: Vuelo de brujas (Museo del Prado); El conjuro y El aquelarre (Museo Lázaro Galdiano); La cocina de los brujos (colección privada, México), El hechizado por la fuerza (National Gallery de Londres) y El convidado de piedra (hoy en paradero desconocido).



La finca de El Capricho es un parque y zona verde situado en el barrio de la Alameda de Osuna, en el distrito de Barajas, al noreste de la ciudad de Madrid, España. Fue mandado construir por la duquesa de Osuna entre 1787 y 1839. Cuenta con una superficie de 14 hectáreas.



Está considerado uno de los parques más bellos de la ciudad. De sus rincones destacan la plaza de El Capricho, el Palacio, el estanque, la plaza de los Emperadores, o la fuente de los Delfines y de las Ranas.



Se le atribuyen referencias inglesas, francesas e italianas, de la época en que fue construido, las cuales son reflejo de las influencias artísticas de los diseñadores del parque. Constituye el único jardín del Romanticismo existente en Madrid. Muestras de ello son el laberinto de arbustos, los edificios, como el palacete, la pequeña ermita, o el hermoso salón de baile, además de los riachuelos que lo recorren y estanques.




María Josefa Pimentel, duquesa de Osuna, casada con el noveno duque de Osuna, Pedro Téllez-Girón, fue una de las damas más importantes de la nobleza de la época, y mecenas de artistas.
En 1783 compró un terreno en las afueras de Madrid para construir una finca de recreo. Un año después, el arquitecto de la corte, Pablo Boutelou, expuso un proyecto inicial para el jardín. Empezó a construirse en 1787, terminándose finalmente 52 años más tarde, en 1839. La duquesa falleció sin ver completamente concluido el recinto, en 1834.
Encargó el diseño de los jardines al arquitecto Jean-Baptiste Mulot, proveniente de la corte francesa.
La duquesa ordenó construir estanques, que conectaban el canal principal que recorre el parque con el salón de baile, que es donde se llevaban a cabo las fiestas que daba. Este edificio se levanta sobre un pequeño manantial (donde se puede observar la figura de un jabalí que permanece bajo un arco mirando hacia el riachuelo), del que se surtía de agua el resto del parque.


En la invasión francesa de 1808, el recinto pasa a ser propiedad del general francés Agustín Belliard, quien parece ser que utilizó las instalaciones para sus tropas. Posteriormente, tras la retirada del ejército francés, el lugar volvió a manos de la duquesa, quien llevó a cabo una reforma del mismo. Se repoblaron arbustos, y se construyó el casino de baile o palacete mencionado (1815), obra de de Martín López Aguado. También se levantaron columnas y relieves que se consideran representación de las cuatro estaciones, primavera, verano, otoño e invierno.

Durante la República fue declarado Jardín Histórico, aunque sin muchas consecuencias. Durante la Guerra Civil, se construyeron en el Jardín varios refugios antiaéreos subterráneos, en los que se encontraba el Estado Mayor del Ejército del Centro, mandado por el general Miaja, la posición Jaca. En los alrededores del palacio emergen restos de respiraderos de los refugios.

Regresando a Francisco de Goya y nuestro tema...





Vuelo de brujas
A pesar de los desvelos de la Ilustración por eliminar la superstición de la sociedad española, lo demoniaco atraía a buena parte de los españoles sin distinción de clase social. Goya no es ajeno a este tema, ya sea para criticarlo o para reflejar sus episodios
El vuelo de brujas,forma parte de la serie de seis lienzos, de los que el Prado conserva sólo éste, que Goya vendió en junio de 1798 a los duques de Osuna, para la decoración de su casa de campo, La Alameda, a las afueras de Madrid; los tituló en la cuenta de entrega como composiciones de asuntos de Brujas. Tres personajes, vestidos con faldillas, con el torso desnudo y tocados con capirotes en forma de mitra, decorados con pequeñas serpientes, e iluminados por un foco de luz exterior al cuadro, sostienen en el aire a otro desnudo, abandonado en sus brazos, al que insuflan aire soplando sobre su cuerpo, como revelan sus hinchadas mejillas. En la parte baja, dos hombres, vestidos de campesinos, han alcanzado la cima de la montaña, cuyo camino tortuoso y ascendente se pierde en la oscuridad del fondo, mientras su asno se ha parado más abajo. Uno, caído en el suelo, se tapa los oídos para no escuchar el ruido de los seres voladores; el otro, avanza con la cabeza cubierta, protegiéndose de la luz y haciendo la higa con sus dedos, contra el mal de ojo.

La radiografía y la reflectografía de rayos infrarrojos muestran un cambio importante en la composición: la figura que ahora camina de frente, cubierta por una manta blanca, estaba originalmente de espaldas, retrocediendo por el camino por el que había subido, buscando al asno, que espera más abajo, que Goya utilizó siempre en sus obras como símbolo de la Ignorancia.
El conjuro

Escena compuesta por un grupo de viejas brujas que conducen al aquelarre a un pávido hombre en camisa, que ha sido arrancado de su lugar de descanso. Sobrevolando sus cabezas, aparece el acompañamiento de la reina del aquelarre, murciélagos, mochuelos y lechuzas, todos ellos según la tradición animales chupadores de sangre. Mientras el buen hombre es atormentado por la reina de las brujas (que a través de su manto amarillo, centra y da luz a la tétrica composición) , sus compañeras realizan diferentes acciones: la más vieja, sobre la que se posa una lechuza, lleva un cesto con niños que han sido robados de sus casas. Junto a ella otra bruja, con manto blanco, lee el conjuro alumbrada por una vela. A su lado otra bruja clava un alfiler o aguja en el espinazo de un feto para chupar la sangre, mientras dos murciélagos se agarran a su manto. Su compañera alumbra con una vela de aceite al pobre hombre aterrorizado. Desde la oscuridad del cielo emerge una figura con largos huesos en sus manos, que creemos poder identificar con el diablo. El efecto dramático de esta composición se potencia por la manera en la que Goya ha empleado el color: a partir de una capa de pintura negra, que puede ocupar la totalidad del lienzo, aplica los colores para ir consiguiendo las zonas de luz reservando el negro del fondo.

El aquelarre


El lienzo muestra un ritual de aquelarre, presidido por el Gran Cabrón, una de las formas que toma el demonio, en el centro de la composición. A su alrededor aparecen brujas ancianas y jóvenes que le dan niños con los que, según la superchería de la época, se alimentaba. En el cielo, de noche, brilla la luna y se ven animales nocturnos volando (que podrían ser murciélagos).
La escena pertenece a la estética de "lo sublime terrible", caracterizada por la preceptiva artística de la época también en el prerromanticismo literario y musical y que tiene su paralelo en el Sturm und Drang alemán. Se trataba de provocar un desasosiego en el espectador con el carácter de pesadilla. En este cuadro y en la serie a la que pertenece se acentúan los tonos oscuros, y es por ello que la ambientación se sitúa en un paisaje nocturno. En el momento de la ejecución de esta serie, Goya se encuentra trabajando en Los caprichos con los cuales guarda una estrecha relación. El tema de la brujería estaba de actualidad entre los ilustrados españoles amigos del pintor, especialmente inclinado a él estaba Leandro Fernández de Moratín.

La cocina de las brujas

Según el autor Frank Irving, esta obra conocida erróneamente con el nombre La cocina de las brujas debería llamarse Berganza y Cañizares, pues representa a estos personajes de la Novela Ejemplar de Miguel de Cervantes  "El casamiento engañoso y el coloquio de los perros". Por lo tanto este cuadro de Goya estaría basado en uno de los episodios de brujería más famosos de la literatura española que, con ligeras modificaciones, se mantiene bastante fiel a la narración cervantina.
Los protagonistas del lienzo son el perro Berganza y la bruja Cañizares, quien le explica al perro la manera de conjurar demonios y realizar ungüentos mágicos para volar. En el centro de la composición observamos a la bruja con una pierna apoyada en el suelo y la otra, con forma de pata de cabra, media extendida.
Lleva la mano izquierda hacia la olla mientras frente a ella el perro Berganza, de pie con el brazo derecho y la pierna izquierda de un ser humano, observa cómo un macho cabrío sale volando con una escoba por la chimenea de la cocina, lugar donde habitualmente se realizaban los rituales mágicos. Los dos personajes que aparecen a la izquierda de la composición han sido conjurados por la bruja y transformados en demonios. Encima de ellos cuelgan huesos, calaveras y una lámpara de aceite que ilumina la escena.
El mensaje que tanto Cervantes como Goya quieren transmitir es que la imaginación puede modificar nuestro concepto de la realidad.
La obra de Goya muestra una variada (y variopinta) tipología de la bruja. En su pintura, y en sus dibujos, podemos observar mujeres jóvenes y mujeres viejas, decrépitas, horrendas, tanto vestidas como completamente desnudas. En algunas pinturas, vemos cómo el artista elabora incluso una tipología de mujer-animal, tal como se contempla (con estupor) en la "Cocina de las brujas", donde, precisamente, se representa el proceso de transformación en animales y su salida por una chimenea, cabalgando sobre escobas hacia la reunión de brujas, el Aquelarre.
¿Por qué esa predilección de Goya por temas referidos a brujerías?
Una de las causas (a mi juicio, de bastante peso) viene referida a la crítica a la Inquisición española, que sabemos que estuvo vigente en tiempos de Goya, para pasar a ser, definitivamente, abolida en 1.834.
Otra de las posibles razones por la que el artista pintaría temas de brujería está asociada a la idea de la perversión de los jóvenes (y niños) debida a malas influencias, provocando, con ello, la pérdida de la inocencia. Este factor será, sin lugar a dudas, un lugar común en el Siglo XIX, tanto en literatura como en pintura.
Una tercera razón viene referida a la denuncia de actitudes sociales y políticas, tendencia ésta que apareció en la primera mitad del Siglo XIX, posibilitando, así, la crítica a determinadas instituciones (como la Iglesia), o a ciertos tipos de poder disimulados bajo el tapiz religioso (como el clero).

El hechizado por fuerza
El hechizado por fuerza, también llamada „“La lámpara del diablo”, es uno de los seis cuadros de brujerías de Goya que pintó a finales del siglo XVIII para el gabinete de la duquesa de Osuna. 
La organización espacial del cuadro, las sombras y gestos del personaje dan la impresión, según repiten los expertos, de que Goya quiso pintar una escena teatral, escena que reproduce hasta los asnos que aparecen en los versos de la comedia.
La pintura representa el momento en que el personaje central, Don Claudio, sacerdote supersticioso y temeroso, vestido de negro, se encuentra en la habitación de una bruja; sostiene, aterrorizado, una alcuza con la que está vertiendo aceite sobre una lámpara cuya luz ilumina el cuadro; con la mano izquierda se tapa la boca para que no le entre el diablo que, con cabeza de macho cabrío, sostiene la lámpara. Llena la lámpara porque cree que morirá tan pronto se consuma el aceite. 
Al fondo, en negro, se ven tres asnos que bailan, tal y como se describe en una escena del segundo acto de la obra. En primer plano contemplamos parte del cuaderno del apuntador en el que se lee "LAM DESCO", que formaría parte del primer verso del discurso de don Claudio que dice: ¨Lámpara descomunal/ Cuyo reflejo civil/ Me va á moco de candil/ Chupando el óleo vital...¨».de la comedia El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora, representado con frecuencia en tiempo de Goya. 
El hechizado por la fuerza tienen una fuerte influencia teatral, Goya se inspira en una comedia del dramaturgo Antonio de Zamora, surgiendo así este lienzo que fue vendido a la Duquesa de Osuna para decorar el palaciode El Capricho a las afueras de Madrid. En ese lugar se discutía a menudo sobre brujas y demonios por lo que estas imágenes Vuelo de Brujas y El aquelarretambién forman parte de la serie.

El convidado de piedra

También llamado "Don Juan y el convidado de piedra" ó "El burlador de Sevilla "Goya ha pintado en este cuadro la escena del Acto III de la comedia de Antonio de Zamora..., "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague", y Convidado de piedra que, con gran éxito, fue representada anualmente en Madrid entre 1784 y 1804. Moratín, que conocía esta versión de la leyenda de Don Juan de Zamora, se la pudo recomendar a Goya para la realización del cuadro. También es posible que el pintor aragonés, aficionado al teatro, la hubiese visto y hubiese decidido pintar un lienzo sobre esta parte de la obra. 
El protagonista de la comedia, Don Juan, después de matar al Comendador, Gonzalo de Ulloa, reta a su estatua y la invita a cenar a su casa. A su vez, la estatua responde a don Juan con una invitación para asistir al panteón de los Ulloa, el lugar donde se desarrolla la escena de este cuadro. 
Al fondo de la composición Goya ha pintado un arco que podría aludir a la capilla de los Ulloa y bajo el cual aparece la figura de piedra del Comendador. Se trata de una figura fantasmagórica que se acerca a don Juan sentado con las manos en jarras y en actitud desafiante. Don Juan, que no se arrepiente de sus actos, sufrirá el castigo del infierno, representado en este lienzo mediante llamas y fuego. 
Este es el cuadro que más se aleja desde un punto de vista temático del resto de las obras de la serie de pinturas de los duques de Osuna. En él no aborda el contraste de la realidad con la imaginación para criticar la superstición, sino que se muestran las consecuencias morales del pecado. Frank Irving cree que El convidado de piedra fue pintado por Goya para cerrar esta serie.  

https://elrincondemisdesvarios.blogspot.com.es/2014/03/la-cocina-de-las-brujas-francisco-de.html
https://www.ecured.cu/El_hechizado_por_la_fuerza_(1798)
http://www.taringa.net/posts/arte/18525422/Las-pinturas-de-Goya-y-la-brujeria.html
https://www.museodelprado.es/…/5e44d19d-7cda-472b-b6d8-8868…
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2673.htm
http://www.europeana.eu/portal/es/record/2022703/oai_euromuseos_mcu_es_euromuseos_MLGM_02004.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Brujer%C3%ADa_en_Goya

https://es.wikipedia.org/wiki/El_aquelarre_(1798)
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miércoles, 17 de mayo de 2017

ALTAR-RELICARIO DEL MONASTERIO DE PIEDRA (ZARAGOZA)


Mueble litúrgico en forma de tríptico, ricamente dorado y policromado, dentro del estilo gótico-mudéjar, que se abre y se cierra mediante un tirador metálico hexagonal, de forma que adquiere, cuando está cerrado, el aspecto de un retablo y, cuando está abierto, la apariencia de un ostensorio expositor de reliquias. Dado su peso, las alas batientes necesitan apoyarse sobre un muro o sobre pilares de madera como los que actualmente se usan. Presenta un cuerpo central constituido por un frente rectangular de madera y dos puertas profusamente decoradas con lacería de polígonos estrellados de ocho puntas. En el frente rectangular hay siete arcos polilobulados, coronados con gabletes, pináculos floridos y toda clase de adornos a base de tallos con hojas carnosas en las enjutas, sostenidos por haces de tres columnillas con peanas en la parte inferior y capiteles vegetales a base de pencas. Cada uno de esos arcos, cuya anchura es mayor en el arco central y progresivamente menor en los laterales, estaba destinado a contener reliquias en su interior o pequeñas estatuas con ángeles adorantes. Bajo cada uno de los arcos hay tableros finamente tallados y decorados de forma independiente con roleos vegetales simétricos, inspirados en el arte de la eboraria. En el vano central se guardaba una Sagrada Forma, citada en los documentos como Sacro Dubio de Cimballa, que fue la más importante de las reliquias que tuvo en el Monasterio Cisterciense de Santa María de Piedra. La tradición local afirma que, el 12 de septiembre de 1380, un sacerdote llamado mosén Tomás, cantando misa en la iglesia de la Presentación de Cimballa (Zaragoza), dudó que la Sagrada Forma y el vino se transubstanciaran en cuerpo y sangre de Cristo y, para solventar sus dudas, la Forma empezó a sangrar milagrosamente.


La reliquia se veneró en Cimballa hasta que se hizo con ella Martín, Duque de Montblanc, segundo hijo de Pedro IV el Ceremonioso, que llegó a ser rey de Aragón y ha pasado a la historia como Martín I el Humano. El Duque Martín la llevó a Zaragoza con la excusa de que Cimballa era un lugar fronterizo con Castilla y estaba expuesta a ser profanada en caso de guerra. El Sacro Dubio se veneró en la capilla del Palacio de la Aljafería hasta 1390, fecha en que fue donada por el Duque Martín de Montblanc al Monasterio de Piedra, siendo abad del cenobio Martín Ponce Pérez, el XXVI abad del Monasterio de Piedra, una figura de relevancia en la corte de Pedro IV (1336-1387), Juan I (1387-1396) y Martín I (1396-1410), que ha sido abundantemente documentada en los años finales del siglo XIV y los primeros del siglo XV. Con motivo de tan significativo regalo se construyó un nuevo altar mayor que, al mismo tiempo, debía ser un monumental relicario donde contenerla. La reliquia, guardada dentro de una custodia expositor de plata con viril de cristal de roca, se exhibía bajo la arquería central del retablo, sobre una peana de madera donde está labrado el emblema heráldico del abad: tres peras asociadas al báculo flordelisado, acompañadas de la inscripción: DOPNUS/ MARTINUS/ PONCII/ ABBAS, que significa: donado por el Señor abad Martín Ponce. 


Cuando las puertas del tríptico están cerradas se puede leer una inscripción dividida en dos cajas horizontales, una superior y otra inferior, gracias a la cual se data la obra como ejecutada en 1390. Está escrita en letra gótica fracturada negra sobre fondo blanco y dice: 1. (parte superior): TABERNACULUM HOC VOCABITUR AULA DEI QUIA VERE / DOMINUS EST IN LOCO ISTO FUIT AUTEM CONSTRUCTUM AD / HONOREM ET REVERENTIAM SACRATISSIMI CORPORIS / DOMINI NOSTRI JHU XPI ET PASIONIS EJUSDEM / NEC NON AD HONOREM. 2. (parte inferior): ET REVERENTIAM SANCTISSIME GENITRICIS EIUSDEM / ET TOTIUS CELESTIS CURIE ET SANCTORUM (…) / AT (…) FUIT (…) DEPICTUM ANNO MCCCXC / ANIMA ORDINATORIS REQUIESCAT IN SINU SALVATORIS AMEN. Que puede traducirse como: Este tabernáculo será llamado palacio de Dios porque el señor está verdaderamente en este lugar. Fue construido para honra y reverencia de Dios del sacratísimo cuerpo de nuestro señor Jesucristo y de su pasión. 2.- Lo mismo que en honra y reverencia de su santísima madre y de toda la corte celestial y de los santos (…) fue (…) pintado en el año 1390. El alma de quien lo ordenó descanse en el seno del Salvador. Amén).


El programa iconográfico del retablo relicario se organiza, como es lo habitual en los retablos del siglo XIV, en tres grandes bloques: manifestatio, testificatio y narratio. La manifestatio es la afirmación de un principio doctrinal de la fe. En el altar relicario de Piedra la manifestatio se expresaba cuando el tríptico tenía las puertas abiertas y se mostraba el Sacro Dubio en el cuerpo central, como si fuera Jesucristo presidiendo el palacio celeste, cuya fachada se articula con una sucesión de ricas arquerías. A ambos lados, flanqueando la reliquia, estaba representada la corte celestial a través de seis ángeles adorantes, esculpidos en alabastro o plata, situados bajo las arquerías laterales (hoy perdidos) y ocho ángeles músicos, pintados en la parte interior de las puertas batientes del tríptico, inscritos cada uno dentro de arcos poli-lobulados y levemente apuntados. Los ángeles músicos visten albas y dalmáticas de diversos colores: rojo, azul, morado, verde… Una variedad cromática que debe relacionarse con los colores usados en la indumentaria religiosa durante los diferentes tiempos del año litúrgico, de modo que su presencia en el altar relicario de Piedra equivale a afirmar que la adoración de Jesucristo Sacramentado debe hacerse a lo largo de todo el año.


Las dalmáticas se enriquecen con bordados de temas geométricos y vegetales, excepto en uno de los ángeles, cuya dalmática está cuajada de letras A surmontadas de corona real, alusivas a la protección especial que Dios dispensaba a la corona de Aragón y al nombre del rey que fundó la abadía de Piedra en 1195: Alfonso II, por quien los monjes cistercienses debían rezar una misa anual. Los ángeles músicos llevan en sus manos instrumentos musicales que son un testimonio iconográfico muy valioso para los musicólogos, puesto que ayudan a conocer la organología de finales del siglo XIV y la riqueza de la música litúrgica aragonesa en la Baja Edad Media. Son: órgano portátil, vihuela frotada con arco, arpa de doble cordaje, salterio de doce órdenes, laúd, rabel, zanfoña y gitarra primitiva. Como en su mayor parte son instrumentos de cuerda, hay que pensar que la música que interpretaban era suave y delicada, muy diferente de la música apoteósica, en la que predomina la percusión y el viento. Los ángeles músicos pisan pavimentos de azulejos estrellados de variada decoración mudéjar.


La narratio es el relato en imágenes de un ciclo más o menos complejo de la Historia Sagrada, predominando en su composición los aspectos relatantes y didácticos. En el altar relicario del monasterio de Piedra la narratio se expresaba con toda claridad cuando el tríptico estaba cerrado. En el exterior de las puertas, encajadas en un marco de lacería (una orla de marquetería con motivos de lazo con estrellas de ocho puntas) y dentro de arcos de medio punto, se inscriben doce tablas con escenas pintadas al temple y retocadas al óleo, que desarrollan tres ciclos iconográficos diferentes. El primero, formado por tres tablas, está dedicado a la infancia de la Virgen e incluye los siguientes temas: el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de la Virgen niña en el Templo. El segundo ciclo está formado también por tres tablas, se dedica al nacimiento de Cristo e incluye los temas de: la Anunciación, la Visitación y la Natividad. La puerta derecha del tríptico acoge el tercer ciclo iconográfico, compuesto por seis tablas dedicadas al ciclo de la pasión, donde se representa: La oración en el Huerto de los Olivos y el Prendimiento, el Lavatorio de Pilatos y Cristo camino del Calvario, Cristo clavado en la cruz ante las Santas Mujeres, el Calvario y el Descendimiento. Los temas del programa iconográfico fueron seleccionados en relación estrecha con la liturgia del triduo pascual. 


La testificatio es la representación de una serie de personajes que con sus experiencias dan fe que todo lo representado en el retablo es correcto de acuerdo a la doctrina. Son dos ciclos diferentes. En las enjutas de cada uno de los arcos que acogen los ciclos narrativos se representaron ángeles y profetas con filacterias donde hay escritas profecías relativas a lo representado. En la cornisa de mocárabes, entendida como un guardapolvos para proteger el retablo, se representó la gloria celestial con Dios Padre entronizado y Jesucristo como varón de dolores, acompañado de un apostolado identificable con epígrafes y atributos comunes (San Pedro lleva las llaves, San Pablo la espada, San Andrés la cruz aspada, San Juan Evangelista, Santiago el Menor, San Bartolomé, San Simón, Santiago el Mayor, San Judas Tadeo, San Felipe, San Mateo, Santo Tomás, San Bernabé y un apóstol no identificado. Las arquerías lobuladas que marcan el desarrollo geométrico de los mocárabes, dejaron espacio suficiente para incluir una serie de escudos que simbolizan los protectores que en el siglo cuidaban de los intereses temporales de la Abadía. Entre ellos son perfectamente reconocibles los emblemas de Aragón (casco del drac pennat, palos de la señera, encina del Sobrarbe y Cruz de Arahuest), emblemas del Monasterio de Piedra (la torre puerta y el escudo del abad Ponce), emblemas de familias poderosas que se hacían enterrar en Piedra (los Fernández de Heredia y los Azagra de Albarracín).


Aunque se han elaborado muchas teorías diferentes con argumentos muy variados acerca del posible autor del altar relicario, la obra es consecuencia de la formación de un equipo en el que se reconocen cinco manos diferentes, coordinadas por un mismo maestro que les dio coherencia y unidad de estilo, razón por la cual es habitual encontrar en publicaciones la adjudicación de la obra al anónimo maestro del Monasterio de Piedra. La primera mano es la del mazonero que hizo la marquetería mudéjar, que trabajó también en la techumbre de la capilla del castillo palacio de Mesones de Isuela, cuyos ángeles portadores de velas son casi idénticos a los de Piedra, en la desaparecida techumbre del palacio arzobispal de Zaragoza, conocida sólo por escasos fragmentos, y en la techumbre del cimborrio de la Seo de San Salvador de Zaragoza. El segundo maestro es el artista que pintó los ciclos iconográficos del nacimiento de la Virgen y nacimiento de Cristo. Compone escenas líricas, de cierta quietud, inspiradas en el arte de la miniatura, no exentas de un cierto aire orientalizante-bizantino, con tres o seis figuras. Sin duda, participa de modelos trecentistas italianos de origen sienés o florentino (en especial participa de la dulzura de Cimabue) conocidos a través de la pintura catalana de los hermanos Pedro y Jaime Serra, que pintaron el retablo del Santo Sepulcro, hoy en el Museo de Zaragoza, un encargo de Fray Martín de Alpartir, comendador de Nuévalos y juez conservador de los bienes eclesiásticos del Monasterio de Piedra. 

El tercer maestro es el artista que pinta el ciclo de la Pasión de Cristo, conocedor de los logros de la pintura del estilo internacional pues compone integrando un tumulto de figuras en cada tabla, nerviosas, crispadas, con gestos violentos, dramáticos y expresivos, que elimina de las vestiduras y arquitecturas los epígrafes en árabe y hebreo habituales en el segundo maestro. El cuarto maestro es el autor que pinta los ángeles músicos, delicados y de formas suaves, casi idénticos a los que se pintaron en el techo de Mesones de Isuela. Se le identifica con Guillén de Leví gracias a haber estampado su firma encriptada en el alba del ángel que toca la viola frotada con arco. Una firma muy parecida y también encriptada puede verse en el retablo de los Santos Lorenzo, Prudencio y Catalina de la Catedral de Tarazona, obra de los hermanos Leví, que hoy se estudian como artistas judíos o judíos conversos, pintores de retablos, al servicio de los obispos Pérez Calvillo, contemporáneos del abad Ponce y colaboradores necesarios en sus proyectos artísticos (Piedra está en la diócesis de Tarazona). El quinto maestro es el autor de las pinturas de la cornisa de mocárabes, como mínimo 30 años posterior a los cuatro maestros anteriores. Esconocedor de ciertas soluciones que se dan en la pintura flamenca.


El aspecto general del altar relicario también debe ponerse en relación con los iconostasios bizantinos y con los retablos de orfebrería medieval italianos, como el altar de esmaltes, obra de Ugolino de Vieri, de 1338, que sirve para guardar el paño de la Misa de Bolsena en la Catedral de Orvieto. Frente a la persistencia en la concepción mudéjar de la ornamentación de las labores de marquetería, las pinturas, que combinan elementos realistas y fantásticos en el marco de un vivo despliegue cromático, representan el epílogo del período italogótico y el comienzo del estilo internacional en Aragón: si los ángeles del interior de las hojas son claros exponentes del estilo de los Serra, la transición se vislumbra en las escenas de exterior, claramente renovadoras por su trazo más nervioso y la combinación caprichosa de la rica gama de colores. Ornamentación y pintura se conjugan excepcionalmente en el altar relicario de Piedra, el cual constituye una obra sorprendente y singular; un testimonio histórico importante para comprender el sincretismo cultural hispano en la Baja Edad Media, donde confluye y coexiste la herencia clásica, lo gótico italianizante y lo internacional, lo hispanomusulmán, lo cristiano, lo judío y lo mudéjar. Una síntesis estética de oriente y occidente única en el panorama artístico europeo de 1390.


Después de la desamortización de 1835, la reliquia del Sacro Dubio fue llevada a Cimballa, donde hoy se conserva dentro de un relicario manierista de plata sobredorada fabricado en 1594. Desde 1851 el retablo relicario se conserva en la Real Academia de la Historia, salvado de ser destruido o robado gracias a las gestiones de Juan Federico Muntadas, Pascual de Gayangos y Arce, Luis López Ballesteros (director de la Real Academia de la Historia) y Felipe Canga Argüelles (ministro de fincas del estado).

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martes, 16 de mayo de 2017

FRANCISCO DE PRADILLA...DOÑA JUANA LA LOCA



El Eclecticismo español es una etapa de la historia de la pintura española del siglo XIX, que abarca aproximadamente los años 1845 a 1890. Se caracteriza porque sus artistas no se adscriben a ninguna de las corrientes pictóricas de la época como el Academicismo, Realismo, el Prerrafaelismo, o el naciente Impresionismo; ni crean ninguna propia, sino que se limitan a practicarlas todas sin especializarse en ninguna de ellas. Lo mismo sucede con los temas tratados, donde se mezclan las escenas mitológicas, las costumbristas, las de denuncia social, el paisajismo... sin embargo sí hay un género que gozó de gran popularidad y que fue ampliamente practicado, el de la pintura de historia. En una época en la que se está construyendo el estado liberal español y de auge del nacionalismo en Europa, proliferan estos cuadros que recrean momentos especialmente brillantes o sentimentales de la Historia de España: la toma de Granada, el testamento de Isabel la Católica, la ejecución de los comuneros... Se trata de lienzos de enormes dimensiones, como si se intentase engrandecer la escena retratada aumentando el tamaño del cuadro; y cuentan con un detallado estudio histórico que recrea con realismo cada detalle, cada lugar, cada vestimenta, cada objeto.
Una de las principales figuras del eclecticismo español es la del zaragozano Francisco Pradilla, que llegó a ser director de la Academia española en Roma y del Museo del Prado, ambos puestos abandonados al poco tiempo, pues la excesiva burocracia de los cargos le dejaban pocas horas para ejercer la pintura. Como era costumbre en la época, para completar su formación académica obtuvo una beca de la Real Academia de Bellas Artes que le permitió vivir como pensionado en Roma. 


Cuadro por excelencia del género histórico en España. Se trata de la evocación del viaje que hace doña Juana desde la Cartuja de Miraflores a Granada acompañando el cadáver de su esposo Felipe el Hermoso. Según la crónica de P. Mártir de Anglería, la comitiva estaba compuesta por eclesiásticos, nobles y caballeros, y en una de las jornadas, de Torquemada a Hornillos, "mandó la reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto mandó que lo sacaran de allí y le llevaran al campo. Allí hizo permanecer toda la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación". Pradilla recoge este momento, reflejando el drama amoroso, los detalles de la comitiva y la riqueza del paisaje invernal castellano
La obra nos muestra una de las etapas del escabroso viaje que protagonizó la reina Juana I de Castilla junto al féretro de su difunto esposo Felipe I de Habsburgo, llamado el Hermoso, desde la Cartuja de Miraflores en Burgos, hasta la Catedral de Granada, donde iba a ser enterrado. Según una anécdota popular, en un momento del trayecto, la comitiva realizó un alto en el camino para pasar la noche al cobijo de un monasterio cercano, pero la reina Juana al enterarse que se trataba de un cenobio femenino, prefirió pasar la noche a la intemperie que ver a su marido rodeado por mujeres, aunque estas fuesen monjas. Ese preciso instante escoge Pradilla para plasmarlo en el lienzo, pues ejemplifica claramente los rasgos que tradicionalmente se han atribuido a doña Juana: amor ciego, pasión, celos.


El centro de la composición lo ocupa la reina, aislada del resto de figuras, todos los detalles que la representan contribuyen a la carga dramática de la escena. Aparece envuelta por el humo de una fogata cercana, vestida de riguroso luto, con sus ropajes fuertemente agitados por el viento. La mirada, completamente perdida, ni siquiera se fija en el féretro de su amado que está junto a sus pies. En su mano izquierda se puede apreciar otro signo de su viudedad, lleva puestos los dos anillos de boda, el suyo y el de su marido. Por si fuera poco, sus prendas no pueden ocultar su avanzado estado de gestación, en su vientre lleva a Catalina, hija póstuma, que viviría durante años junto a su madre, cautivas en Tordesillas. 


El ataúd de Felipe el Hermoso ayuda a completar la composición en aspa del cuadro, trazando una diagonal ascendente de izquierda a derecha que se contrapone a la formada por el humo de la hoguera, que va de derecha a izquierda. Descansa en el suelo sobre una parihuelas y está ricamente decorado con los escudos de sus numerosos dominios, tanto el águila bicéfala del escudo imperial, como hijo del emperador Maximiliano I de Habsburgo, como los escudos de Castilla, de Aragón, de Granada, del ducado de Borgoña, del ducado de Brabante, del ducado de Carniola...


Detrás de la reina se sitúa una parte del séquito, guardando una distancia respetuosa. Aquí el pintor demuestra su esfuerzo por reproducir de forma realista los vestidos y trajes de la época, fruto de una profunda investigación. Con una gran calidad técnica pinta las diferentes texturas, colores y brillos de las telas. Además supone una excelente excusa para representar una serie de figuras humanas en diferentes posturas y con actitudes diferentes, ya sea piadosa, compasiva, indiferente, contemplativa... Tras ellos se aprecia el convento que han dejado atrás por deseo expreso de la reina.


A la izquierda del lienzo se aprecia el resto de la comitiva, llegando lentamente hasta la reina. Portan grandes velones por la inminente caída de la noche sobre los campos de Castilla. Avanzan con dificultad por el frío y el fuerte viento del invierno. El cielo aparece pesado y nublado, creando una atmósfera que ayuda a cargar la escena de emotividad. Mientras, en primer plano un monje con hábito blanco se encarga de orar por el difunto junto a uno de las sirvientas de la reina.

Técnicamente es la obra maestra absoluta de toda la producción de Pradilla, pintada a sus veintinueve años, significó, además de la inmediata fama internacional para el artista, la más soberbia plasmación plástica de un tema que obsesionaría al pintor durante toda su vida y que resume (quizá mejor que cualquier otra pintura histórica del antepasado siglo) todos los ingredientes del género, tanto desde el punto de vista formal como en su concepto. En efecto, el lienzo despliega la más bella visión romántica de la figura de la reina Juana I de Castilla (1479-1555); personaje en cuya historia se reunían, bajo la alta dignidad de su condición regia, aspectos tan especialmente atractivos para el espíritu decimonónico como la pasión arrebatadora de un amor no correspondido, la locura por desamor, los celos desmedidos y la necrofilia. Pintado en Roma como tercer envío de pensionado de la Academia de España, su exposición pública en la Ciudad Eterna en mayo de 1877 no hizo más que prologar el desbordante éxito que la pintura obtendría después. Ejecutado con la extraordinaria maestría plástica de que Pradilla hizo gala a lo largo de toda su vida, es sin duda alguna uno de los cuadros más cautivadores e impactantes del género; razones en las que reside buena parte de su bien merecida fama y del clamoroso éxito con que fue acogido en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1878.

Pradilla demuestra en esta pintura su habilidad absolutamente maestra en la utilización escenográfica del espacio exterior y su sentido rítmico y perfectamente equilibrado de la composición, estructurada en aspa y envuelta en la plenitud atmosférica del paisaje abierto en que se desarrolla el episodio. Junto a ello, su puesta en escena está resuelta con un especial instinto decorativo en la representación de los diferentes elementos accesorios -huella todo ello de su formación juvenil junto al pintor escenógrafo Mariano Pescador-, así como en el tratamiento de las indumentarias y, sobre todo, de los elementos orográficos y atmosféricos que refuerzan la tensión emocional del argumento, subrayada por la intensidad expresiva de los personajes. Todo ello está interpretado con un realismo intenso, de ejecución vigorosa y segura, con un toque justo y certero, atento al dibujo definido y riguroso pero de técnica libre y jugosa, plenamente pictórica, con la que este maestro cuajó un lenguaje plástico enteramente personal, que llegaría a ser bautizado en la época como estilo Pradilla; reflejo en realidad del realismo internacional vigente en el género histórico en toda Europa en el último cuarto del siglo, y que a partir de entonces siguieron incondicionalmente la mayoría de los pintores de historia de esos años 

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SAN SALVADOR DE CHORA


Si exceptuamos la ineludible Santa Sofía, puede dar la impresión de que los restos de Constantinopla en la actual Estambul no son muy numerosos, o evidentes en comparación con el posterior legado otomano. Pero una visión más pausada,nos descubrirá abundantes testimonios de la esplendorosa Constantinopla, como San Salvador de Chora.
El hecho de que estos monumentos no sean tan visibles obedece a varias razones. El material constructivo (ladrillo y arcilla) empleado en esta segunda Roma es menos resistente al paso de los siglos que el usado en la primera.
Las finanzas bizantinas nunca fueron tan solventes como las de Roma, que gozo de grandes beneficios que posibilitaron la ejecución de obras faraónicas. En Constantinopla la basílica de Santa Sofía es una excepción. El resto de templos tiene dimensiones muy inferiores, que desde el siglo XIII aun tienden a reducirse más.
Además la llegada de otro poder que no es heredero de la tradición cultural bizantina, y cuenta ya con una cultura propia muy desarrollada, hace una labor 
Por otra parte, ya en tiempos más cercanos la promoción del pasado bizantino no ha sido excesiva por no existir una identificación cultural que enlace la con el Imperio Otomano. En cierto modo 1453 es un año 0 para Estambul.
Precisamente en el sector donde se encuentra San Salvador de Chora se halla el punto en que los Otomanos hicieron brecha y penetraron en Constantinopla.

Teodoro Metoquites, el benefactor de la obra. Luce un gran gorro oriental.

Ocupa el solar de un antiguo monasterio del siglo IV cuya iglesia estaba consagrada a Cristo recibiendo el nombre de Sagrado Salvador en Chora. Chora significa “campo” pues en aquel momento las murallas de Constantinopla no llegaban hasta aquí, sino que era territorio extramuros hasta la construcción de las murallas de Teodosio.
La iglesia paso por varias vicisitudes y a finales del siglo XI adopto su forma de cruz griega inscrita, que serviría de modelo a la gran mayoría de iglesias bizantinas posteriores. Durante el siglo XII sufrió derrumbes parciales y en el siglo XIII el saqueo cruzado.
Sera ya en el siglo XIV cuando un notable de la corte bizantina, Teodoro Metoquites añadirá el exonartex y el paraclesión, (pasillo lateral de función sepulcral) junto con toda la iconografía pictórica que hoy podemos observar en una buena parte. Estas pinturas constituyen un tesoro de incalculable valor de todo el arte occidental.

                                           Medallon central de una de las cupulas del esonártex

No se sabe quiénes son los autores de esta obra realizada entre 1315 y 1321, enmarcada en el llamado Renacimiento Paleólogo pero su belleza y perfección la sitúa entre las más destacadas de este periodo.
El fin de las peripecias de la iglesia es su transformación en mezquita en 1511, momento en que se cubren con yeso los frescos y mosaicos y asi permanecen hasta 1948 en que Thomas Whittemore y Paul A. Underwood, del Instituto Bizantino de America y del Centro Dumbarton Oaks para Estudios Bizantinos, financiaron una restauración. A resultas de la misma, la mezquita se convirtió en museo en 1958 (Kariye Müzesi).


El nártex presenta una decoración algo mas deteriorada en relación con el esonártex. En la puerta principal un Cristo Pantocrator soteniendo en su mano izquierda los Evangelios y con la derecha se dispone a impartir la bendición.

Nartex. Oración de Zacarías

En el nártex podemos apreciar varios mosaicos con pasajes del nuevo testamento. Nártex y Esonártex estan decorados con mosaicos mientras que el Paraclesion esta cubierto por frescos.
Las principales escenas retradas pertenecen al Nuevo Testamento como por ejemplo el episodio de las bodas de Canáan, donde se aprecian claramente las tinajas que Jesus convertiría en vino.


El Esonártex,este ha llegado a nosotros en mejor estado. Consta de dos cupulas con sendos medallones de un Cristo Pantocrator con su genealogia, y una María Theotokos (“la que dio a luz a Dios”), con el Niño Jesus en sus brazo. Por tanto dos motivos muy repetidos en Bizancio que suelen responder a un mismo patron de posición frontal. El resto del esonártex se compone de seis paneles devocionales, escenas de la vida de María, infancia de Jesus y vida adulta.

                                                     La Virgen, Santa Ana y San Joaquin

                                                            La Presentación de la Virgen


Nacimiento de Jesus. Un rayo cae sobre el pesebre vacio, el angel anunciando la noticia a los pastores, la                      Virgen mirando como lavan al niño, y José meditando sobre su condición.


Cupula del Paraclesion con Maria Theotokos ylos patriarcas de la Iglesia


Entrada al Esonártex - al fondo la Naos



El programa iconográfico del Paraclesion se denomina Anástasis (resurrección) y se centra en la salvación de la humanidad, junto con la resurreción de Cristo y otros temas afines como la resurreción de Lazaro, y el Juicio Final. En el abside se encuentra su principal representación, Jesus con tunica blanca y en mandorla libera a Adán y Eva del infierno y los lleva a la vida eterna.

Anástasis en el ábside del Paraclesion

                                                                    Resurreción de Lazaro

Esta iconografia parece provenir de los doce capítulos del descenso de Cristo a los infiernos, compilados en los llamados hechos de Pilatos, que dieron lugar al evangelio apócrifo de Nicodemo.
Pictoricamente es un ejemplo puro del Renacimiento Paleólogo que incorpora unas figuras más agiles dinamicas y estilizadas.


         Padres de la iglesia Bizantina. San Basilio, San Gregorio Teólogo, y San Cirilo de Alejandría

                                                                 Detalle de la cúpula


                                                                       Mosiacos interior 

Abrazo en la Puerta Dorada

Multiplicación de los panes


                                                           Tentaciones de Cristo en el desierto
                                                                               Bodas de Canaán





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