martes, 16 de enero de 2018

RETABLO DE SAN VICENTE DE ESTOPIÑAN.



Este retablo, procedente de la iglesia de San Salvador de Estopiñán del Castillo (Huesca), es una de las obras más representativas de la influencia italiana en la pintura hispánica de la Corona de Aragón. El influjo de Giotto puede verse tanto en la técnica del dorado como en la representación de los rasgos faciales de los personajes.

Está formado por tres tablas, datadas entre 1350 y 1370. La imagen central muestra a la figura de san Vicente, ataviado con la dalmática diaconal, portando la palma de su martirio y el Evangeliario. En las tablas laterales se representaron escenas de la vida del santo, acompañado por su maestro Valero de Zaragoza.
Su autor anónimo, es conocido como el maestro de Estopiñán, al que solo se le tiene atribuida esta obra. Su procedencia ha sido un tema cuestionado, atribuyéndosele que podría ser el aragonés Ramón Torrent cuyo fallecimiento se produjo en 1325. o también que podría ser de origen catalán, identificándolo con el artista Bernat Pou activo en los primeros años del siglo XIV en la ciudad de Balaguer. Por la similitud de la obra con el estilo de Giotto, se llegó a la conclusión que el artista que había realizado el retablo de san Vicente, debía haberse formado en Italia y que, los documentos relacionados con los anteriores posibles autores Torrent y Pou, entraban en contradicción por las fechas y por lo tanto, fueron descartados estos pintores. Por esta causa se asoció el retablo a un artista que lo más probable es que tuviera que ser de origen italiano, Josep Gudiol i Cunill incluso lo llegó a señalar como procedente de Florencia, teoría que siguió más tarde José Gudiol Ricart adjudicando la obra a un autor toscano residente en Lérida a mediados del siglo XIV. Todas estas teorías se confirmaron por parte de Joan Ainaud de Lasarte, cuando trató de identificar al «maestro de Estopanyà» con un pintor llamado Rómulo de Florencia que se encuentra documentado en Huesca, donde en el año 1367 recibe un encargo para la realización de un retablo por parte de los dominicos de esta ciudad. Mayer, anteriormente, había datado la pieza entre 1340 y 1350.

REAL MONASTERIO DE SANTA MARIA DE SIGENA

Escondido en la provincia de Huesca, entre el río Alcanadre y la población de Villanueva de Sigena, encontramos el Monasterio de Santa María de Sigena.Es un monasterio español de estilo cisterciense.
Poco queda del antiguo esplendor del conjunto fundado a finales del XII, aunque la iglesia, el panteón real y su bella portada románica, bien merecen ser visitados. Sigena es el paradigma del arte en Aragón: destrucción, abandono y expolio. Para admirar una de sus obras más valiosas, las pinturas de la sala capitular, lamentablemente, tendremos que acudir a Barcelona, donde permanecen en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.



Santa María  de Sigena (o Sijena) fue fundado por la reina doña Sancha de Castilla, esposa del monarca aragonés Alfonso II, hacia 1188. La Corona necesitaba establecer un centro de poder en la zona de Monegros, y el lugar era un punto de paso obligado en los caminos que llevaban desde Huesca o Barbastro al Ebro, Fraga y Lérida.
Al parecer también sumó en la elección del lugar, la aparición de la virgen, optándose así por un lugar pantanoso y poco recomendable, a priori, para un cenobio. El monasterio se convirtió pronto en un lugar importante en la economía y administración aragonesas. Sigena, como otros monasterios aragoneses fundados en la misma época, cumplió una importante función repobladora, siendo la administración del monasterio y de todos sus dominios encomendada a la Orden de San Juan de Jerusalén, posteriormente conocida como la Orden de Malta. En este contexto, el monasterio de Sigena no fue solamente un lugar de recogimiento y oración, sino también un foco de poder administrativo desde el que las monjas, con su priora a la cabeza, ejercían su poder feudal sobre los habitantes de la zona. Los dominios del señorío de Sigena llegaron a extenderse a lo largo de más de 700 km2.
Pero la relación entre el reino y el monasterio no se limitó a la economía o la repoblación, sino que acogió tras sus muros a un buen número de reinas y princesas, así como a hijas de familias nobles. Sirvió de depósito de una parte del tesoro real y como archivo monástico durante los siglos XIII y XIV. 

Fue también panteón real y su claustro sirvió de lugar de enterramiento de reyes, reinas e infantas de Aragón, destacando la sepultura de la reina doña Sancha o la de Pedro II. Gracias a los importantes donativos que recibió, se convirtió en uno de los monasterios más ricos y bellos del reino.

El monasterio de Sigena. Grabado de Parcerisa publicado en: Recuerdos y bellezas de España. Aragón (1844).
Con el Compromiso de Caspe (1412) y la llegada de la casa de Trastámara a la Corona de Aragón, se rompió el nexo de unión entre el monasterio y las clases altas del reino. Aun así, hasta principios del siglo XIX, el señorío de Sigena continuó existiendo con relativa normalidad. En esa centuria se produjeron dos hechos clave en la historia del monasterio: El asalto por parte de las tropas francesas de algunas de las estancias de Sigena durante la guerra de la Independencia (1808-1814) y la desamortización de Mendizábal de 1836. Al final, la venta se declaró nula y la vida comunal y religiosa prosiguió gracias a limosnas y donaciones.

Pinturas de la Sala Capitular, hoy en Barcelona.
Y ya en el siglo XX, durante la Guerra Civil, el monasterio de Sigena fue incendiado y saqueado por una columna de anarquistas que se dirigían al frente de Huesca. Prácticamente todas sus estancias, a excepción de la iglesia románica y el panteón real, fueron arrasados por el incendio. Muchas de las obras de arte del cenobio fueron destruidas, mientras que otras desaparecieron o fueron seriamente dañadas y las tumbas reales fueron profanadas.
PINTURAS A BARCELONA. Trabajo de retirado y traslado a Barcelona de las pinturas de la Sala Capitular tras el incendio en 1936.
La dispersión del arte del monasterio continuó y 96 piezas fueron vendidas por las religiosas de la Orden de Jerusalén a la Generalitat de Cataluña entre 1983 y 1994. La venta se hizo en dos fases y su importe ascendió a más de cien millones de pesetas. Entre las piezas enajenadas hay arcas funerarias, alhajas, tallas de madera y otros objetos de ajuares litúrgicos y domésticos. Hoy pueden verse en el Museo Diocesano de Lérida y en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona).

Del antiguo monasterio hoy sólo se conserva el templo y una pequeña parte del claustro, en torno al cual se distribuían originalmente el resto de las dependencias monacales, además del palacio prioral, situado en el suroeste. Entre estas dependencias destacaba la sala capitular, cubierta por una techumbre mudéjar y decorada con un interesantísimo conjunto de pintura mural del siglo XIII con escenas del Nuevo y del Antiguo Testamento, que la convirtieron en una auténtica Biblia pictórica que explicaba la historia de la humanidad desde el Pecado Original hasta la Salvación. Actualmente se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona) en calidad de depósito, a donde fueron llevadas tras la Guerra Civil por el equipo de Josep Gudiol,  y donde se produjo un intenso trabajo de restauración y conservación. El Gobierno de Aragón reclamó el verano pasado la devolución del conjunto.



Exposición de las pinturas románicas de la Sala Capitular de Sigena en Barcelona. 
El templo está realizado totalmente en sillar y consta de nave única con crucero y cabecera triple. El crucero presenta adosado al brazo septentrional el citado panteón real y al meridional una maciza torre de planta cuadrada. En su fachada sur se conserva su imponente portada de estilo románico, abocinada por catorce arquivoltas acabadas en 26 columnas cilíndricas. La portada fue ordenada construir por Jaime I por parecerle pequeña la primitiva puerta de entrada a la iglesia, aunque la obra no se ejecutaría hasta el reinado de Pedro III (1282).
 En 1985 una orden de origen francés, las Hermanas de Belén y de la Asunción de la Virgen y de San Bruno se establecieron en el monasterio y, en la actualidad, todavía viven unas cincuenta religiosas.


  Retablo de los Gozos de María de Jaume Serra, hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña 




Fragmento de los murales de la sala capitular del monasterio de Sigena, que se exponen en la sala 16 del MNAC. (MNAC Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC))


Fragmentos de los murales de la sala capitular del monasterio de Sigena, que se exponen en la sala 16 del MNAC. (MNAC Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC))


Museo Nacional de Arte de Cataluña. Los frescos fueron trasladados por el Gobierno de la República en 1936 después de los actos vandálicos cometidos por columnas anarquistas 


Antiguo refectorio, hoy Oratorio de la Orden de las Hermanas de Belén y de la Asunción de la Virgen.
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http://13escultor.blogspot.com.es/2016/01/los-monegros.html




viernes, 5 de enero de 2018

PETER BRUEGHEL Y EL TRIUNFO DE LA MUERTE




Difícilmente encontramos, en la inmensa representación figurativa que atenaza la pintura, una visión apocalíptica de la muerte en su acción demoledora, como la de esta tabla de Pieter Bruegel el Viejo, fuente de inspiración de muchas otras y modelo para copias literales, fundamentalmente de su hijo Pieter Brueghel el Joven, quizás por no poder ir más allá en esta apoteosis del horror, donde la realidad se trueca en visiones oníricas inimaginables. La imagen de la Muerte es inseparable de la Vida en aquella Edad Media que le hizo objeto de su pensamiento hasta el punto de considerar el hecho de morir su razón de ser. Incluso en el siglo XVI, con un renacimiento abierto a la libertad, la alegría y la belleza, el norte de Europa arrastra aún la sombría visión de siglos pasados, el más allá incierto, fundamento de la existencia.El espectador pierde la conciencia y la razón en la marcha efervescente de muertos en vida y vivos sin esperanza. Pieter Bruegel dio la espalda a la confianza del hombre en el universo heroico y optimista que le tocó vivir, para recordarnos sus miserias. No solo revive el espectáculo del medievo más sombrío evocando visiones de El Bosco, fuente de inspiración de su obra, sino que, también, provoca una crítica social, un espolón de la Contrarreforma que estaba por venir. "En el primer termino (dicen los viejos inventarios del siglo XIX) está simbolizada la miseria de las grandezas humanas y lo perecedero de los placeres. Ningún resquicio deja Pieter Bruegel al mito de la inmortalidad. La abigarrada multitud es pasto de la Muerte en ósmosis con la atmósfera asfixiante, formando una unidad consensual entre el aire irrespirable y los tonos y colores inquietantes, pero maravillosamente bellos en esta visión expresionista de las postrimerías. De hecho es una batalla de vivos y muertos donde triunfan éstos en todos los frente.Son los mismos muertos, sin otra ayuda, los encargados de ejecutar a los vivos. Existen precedentes cercanos en las tradiciones nórdicas donde el sentimiento expresionista del alma es más profundo. Las xilografías de Hans Holbein el Joven, sirvieron de referencia a ­Pieter Bruegel para la tabla del Triunfo de la Muerte. Toda la obra está asociada a la danza de la Muerte donde abundan los instrumentos musicales, pero la novedad de Bruegel consistió en utilizar un ejército de muertos contra vivos sin esperanza.


En la imagen podemos observar como a penas perceptible en el centro del cuadro, la Muerte, cabalga sobre un famélico caballo pajizo,  empuñando su guadaña contra una multitud de personas a las que empuja, con ayuda de su ejército de esqueletos, hacia un ataúd gigante. 
...Durante la Edad Media(como ya comenté) los europeos tenían una muy baja esperanza de vida, por eso estaban muy concienciados ante la muerte, especialmente tras la Peste Negra que asoló Europa en el siglo XIV. Hasta tal punto que se creó un género propio en el arte, la llamada "Danza de la Muerte". El teatro, la poesía, la escultura o la pintura, representaban con frecuencia este tema como recordatorio de lo único cierto en la vida, que el ser humano acaba sucumbiendo. Lo utilizaban con un fin moralizante y a la vez satírico, criticando un mundo lleno de vanidades.
Históricamente la obra se ubica en un momento de crisis económica y social por la que atravesaba Europa. La catástrofe climática, la escasez alimentaria y el acaparamiento de alimentos y riqueza en pocas manos generaron terrible hambruna.



En el lado izquierdo de la pintura un grupo de esqueletos tañen unas campanas improvisadas sobre un árbol, imitando a las de una iglesia, para anunciar a todo el mundo que la hora ha llegado, que el baile ha comenzado. Junto a ellos otro grupo se dedica a desenterrar ataúdes, mientras en el fondo otros talan los árboles convirtiendo la tierra en un erial.



La visión de Brueghel no carece de humor sardónico, como puede verse en la parte inferior derecha del cuadro. Una pareja de enamorados permanecen absortos ignorando lo que les rodea. 


En la esquina inferior aparece el emperador, vestido con armadura pero enlucido con su capa de armiño, su corona y su cetro. A pesar de su poder y sus riquezas no puede escapar a la muerte. 
La obra está preñada de símbolos: los barriles con oro, los barriles dorados,así como la bolsa que porta el peregrino son símbolos de la codicia y la avaricia.con los desordenados restos del banquete alude a la fugacidad de las cosas. En los primeros planos abunda la hiperactividad de los esqueletos, uno cabalga sobre un caballo famélico portando el reloj de arena (símbolo del final de la vida), otro jinete esqueleto blande la guadaña (herramienta de la muerte), y un último, en el carro lleno de huesos, toca a difuntos. 


En la esquina derecha está el detalle más curioso del cuadro (antes mencionado), donde un grupo de nobles han visto interrumpidos sus juegos y comida por la llegada de los siervos de la muerte. Sin embargo una pareja de enamorados, ajena a todo lo que les rodea, se entretiene cantando y tocando, ni siquiera son conscientes del mal que les amenaza. Una gran alegoría de la ceguera del amor. Junto a ellos un esqueleto se burla de la escena uniéndose al concierto con un instrumento.


En otra de las pequeñas escenas que se aprecian en la lejanía, se representan tres de las formas más comunes de ejecución en la Edad Media: por decapitación, por ahorcamiento, y sin duda la más monstruosa, la rueda (donde a la víctima se le dislocan las extremidades y se le rompen las costillas para después dejarla a la intemperie, aun viva, atada sobre una rueda y levantada sobre un poste)


Un esqueleto conduce una carreta llena de calaveras, lleva un farol y una campanilla para abrirse paso, mientras su compañero toca un instrumento alegremente. Tras ellos otro grupo toca con estruendo sus trompetas junto a una gran cruz y vestidos con togas. En la laguna que hay a sus pies sus compañeros se dedican a pescar a aquellas personas que pretenden escapar nadando.


Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el tema representado. El pintor mantuvo en ella los principios estéticos propios de los países bajos caracterizados por un sistema narrativo de composición que pormenoriza la anécdota y el detalle. 
La amplitud del cuadro da cuenta de las múltiples escenas, pintadas con mucho detalle, tratamiento del color, claroscuros. 
Todo es ocre, no hay plantas verdes ni agua limpia ni ningún signo de naturaleza viva. Las hogueras, los troncos secos, la destrucción y la oscuridad generalizada no permiten ningún optimismo. Incluso en el mar abundan los naufragios, los faros están en llamas y nada sobrevive. 
Los colores tostados y pagados siguen la simbología del cuadro la idea de penumbra y muerte, obra más oscura y tétrica. A primer golpe de vista lo que destaca son esos colores rojizos y ocres dándole un tono infernal a toda la obra. Se ha dicho que la intención de la pintura es tremendamente psicológica y moralizante. Los colores oscuros, la ausencia de un espacio en donde descansar la vista del contexto de horror, las siluetas huyendo o pereciendo. Son situaciones que determinan una acción debido a que los hechos aún se está.La luz solar está sofocada por las llamas del infierno.La inclusión de esa situación en el marco del cuadro produce un efecto de continuación y de anticipación. Todo ese orden es tan simétrico que la división de las acciones se da en orden: de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. A su vez, el espacio en el que se desarrollan los hechos refuerza la idea primera de “vista panorámica de la muerte”: la costa está desprotegida, la presencia de siluetas en lo que podrían ser barcos de batalla están hundiéndose en el mar, los caminos se encuentran repletos de esqueletos que van avanzando,
del lado izquierdo los esqueletos parecerían controlarlo todo desde un barco, uno de ellos avanza a caballo y otro carga un cuerpo sin vida. El cuadro no deja un espacio libre hacia donde desviarse, al punto tal que el horizonte se achica; en la pintura, el tamaño del cielo comparado con las extensiones de tierra difiere lo suficiente como para poder reafirmar la idea de que no hay escapatoria, ni para los sujetos que están siendo victimas de los sucesos ni para el espectador que está frente a ellos... 

http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/brueghel.htm
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https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/triunfo-de-la-muerte-el-pieter-bruegel-el-viejo/5a1ea2bf-a269-44be-8466-95e5ae34396e
http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/search?updated-min=2012-01-01T00:00:00%2B01:00&updated-max=2013-01-01T00:00:00%2B01:00&max-results=8
https://www.taringa.net/post/arte/17458793/Analisis-de-obra-Pieter-Brueghel-El-triunfo-de-la-muerte.html
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http://www.artehistoria.com/v2/obras/690.htm
http://www.motywysmierciwsredniowieczu.republika.pl/images/zdjecie5b.jpg
http://jus.com.mx/revista/wp-content/uploads/2013/11/999999.jpg

EL COMPROMISO DE CASPE Y SU CALIZ


Observen si este Compromiso históricamente será importante que cuando en los años 20 hicieron la plaza de España de Sevilla para la Exposición Iberoamericana del 29 y dedicaron un banco de cerámica a cada una de las provincias españolas, fue la imagen que se consideró más representativa de la historia de la provincia de Zaragoza, y se colocó en el respaldo.

Acta notarial original de la elección unánime de Fernando de Antequera como rey de Aragón por los nueve compromisarios de Caspe. 25 de junio de 1412.
Regresando al Compromiso..en 1409 murió Martín el Joven, único hijo del rey Martín I el Humano y María de Luna, ya muerta. El rey decidió casarse por segunda vez para ver si tenía un sucesor,. Al no conseguirlo intentó reconocer como heredero a Fadrique de Luna, hijo ilegítimo de su hijo Martín y por  tanto nieto suyo, pero tampoco lo consiguió. El caso es que había varios posibles candidatos al trono que empezaron a dejar claro que no les importaría suceder al rey, vamos, que estaban muy interesados, pero este murió al año siguiente sin haberse inclinado por ninguno.

Martín I el Humano
El 31 de mayo de 1410.Muere el rey Martín I sin descendencia y sin nombrar sucesor. En sus últimas horas se le pregunto: “Señor, ¿le place a usted que la sucesión de los dichos reinos y tierras, después de su muerte, sean heredados por aquel que por justicia deba, y que se haga carta pública?”. A lo cual el rey, moribundo, respondió solamente “Hoc”, o sea, “”. O sea, que quedaba todo sin solucionar.

Tumba de Martín I el Humano en el monasterio de Poblet
¿Creen que los aspirantes al trono se quedaron esperando sentados a que alguien decidiera cuál era el que tenía más derecho? Pues ya se lo digo yo: para nada. Aquí tienen sus nombres y sus credenciales.
  • Fadrique de Luna – conde de Luna, hijo bastardo de Martín I de Sicilia.
  • Jaime II de Urgell – nieto de Alfonso IV, casado con una hija de Pedro IV
  • Fernando I de Antequera – infante de Castilla, nieto de Pedro IV por su madre, Leonor
  • Alfonso de Aragón y Foix, conde de Denia y Ribagorza, marqués de Villena, duque de Gandía. Nieto por línea masculina de Jaime II. Murió poco antes de Caspe y fue reemplazado por su hermano, Juan de Prades
  • Luis de Anjou – duque de Calabria, nieto (por su madre Violante) de Juan I de Aragón
Imaginen la situación. Los dos años siguientes (lo que se conoce como el Interregno) fueron un caos en Aragón. La paz del reino se vio alterada por todo tipo de desmanes, pese a los intentos de las autoridades por mantener el orden y restablecer la ley. Así estaba la situación, y ya se pueden imaginar que las tropas castellanas, francesas e inglesas que penetraron en el reino para apoyar las aspiraciones de los distintos candidatos no contribuyeron precisamente a solucionarla, sino más bien a todo lo contrario. La cosa estaba al borde de la guerra civil y no se veía una solución clara.

Las armas estaban en alto
Desde el momento de la muerte del rey se inician gestiones para solucionar la situación, pero no fue hasta febrero de 1411 cuando se puede concertar una reunión previa en Calatayud, con representación catalana y presencia de embajadores de los distintos candidatos. Las Cortes de Calatayud estuvieron presididas por el arzobispo de Zaragoza, García Fernández de Heredia, resolviendo que las asambleas de Aragón, Cataluña y Valencia se celebrarían en lugares próximos de la frontera común, estableciéndose las condiciones de celebración de las mismas.

El arzobispo García Fernández de Heredia
Sin embargo… el arzobispo fue asesinado cerca de Alpartir cuando regresaba de Calatayud por los partidarios de Jaime de Urgel, cuya candidatura empieza a cotizar a la baja a partir de aquel momento (también la de Luis de Anjou, que tenía el apoyo del arzobispo). Mientras, el candidato castellano empieza a mover sus fichas: hace acercamientos a los que eran contrarios a Jaime de Urgel, coloca fuerzas en las fronteras para que se vea claro su poder… En resumen, que va poniendo sobre la mesa sus cartas tanto económicas como militares, a lo que hay que añadir que gracias a su habilidad diplomática consiguió el apoyo del Papa Luna, Benedicto XIII, cuyo confesor, Vicente Ferrer, un hombre de lo más influyente, llegó a ver a Fernando de Antequera como la solución enviada por Dios para evitar la guerra civil y resolver la situación de la Iglesia de un solo golpe.

San Vicente Ferrer
La sucesion está muy dividida entre los partidarios de uno y otro, pero finalmente en febrero de 1412 se firma la Concordia de Alcañiz, por la cual se acuerda que el estudio del derecho al trono de cada uno de los candidatos se haría por compromisarios de los diferentes territorios, tres por Aragón, tres por Cataluña y tres por Valencia. Se reunirían en Caspe, un lugar más o menos intermedio, y allí deliberarían hasta decidir quién era el elegido, que tenía que tener al menos seis votos y al menos uno por territorio.

La plaza mayor de Alcañiz
La clave del asunto, pues, era la lista de los compromisarios que acudirían a Caspe. Como Cataluña y Valencia mantuvieron un perfil mucho más bajo en este asunto al final se impuso casi íntegramente la lista aragonesa (con lo que el único candidato con posibilidades reales de ser elegido era Fernando de Antequera). Designaron:
Por Aragón
  • Domingo Ram, obispo de Huesca
  • Francisco de Aranda, antiguo consejero real y enviado de Benedicto XIII
  • Berenguer de Bardají, jurista y letrado general de las Cortes de Aragón
Por Cataluña
  • Pedro de Sagarriga, arzobispo de Tarragona
  • Bernardo de Gualbes, síndico y conceller de Barcelona
  • Guillem de Vallseca, letrado general de las Cortes catalanas
Por Valencia
  • Bonifacio Ferrer, prior de la cartuja de Portaceli
  • Vicente Ferrer, dominico valenciano
  • Ginés Rabassa, ciudadano de Valencia experto en derecho, sustituido por enfermedad por Pedro Beltrán

Colegiata de Caspe
El 22 de abril de 1412 se inician las deliberaciones de los compromisarios, que tiene dos meses. Dos días después del plazo establecido, el 24 de junio, se llega a un acuerdo. Los tres aragoneses, dos valencianos y un catalán respaldan la candidatura de Fernando. Los otros dos compromisarios catalanes votaron por Jaime de Urgel y el otro valenciano se abstuvo.
El 28 de junio Fernando de Trastámara fue proclamado como Fernando I de Aragón, quien el 5 de agosto entró en Zaragoza, donde juró su título ante las Cortes junto a su hijo Alfonso. Evidentemente el debate giró alrededor de las posibilidades que cada uno tenía desde el punto de vista jurídico (la enorme complejidad de los derechos dinásticos de cada candidato imposibilitaba llegar a un veredicto unánime sobre cuál era el que tenía un mayor derecho), pero hubo un lógico trasfondo político. Incluso los dos compromisarios catalanes que no dieron sus votos a Fernando consideraron que era el candidato más útil para la misión de gobierno que tenía que desempeñar. Prevaleció, pues, el argumento de la utilidad, votándose más políticamente que jurídicamente (ya hemos visto que si sólo se hubieran tenido en cuenta los argumentos de carácter jurídico hubiera sido prácticamente imposible decidir).
Ese 28 de junio Domingo Ram, celebró la misa previa al anuncio del nombre del candidato elegido tras los meses que los nueve compromisarios habían pasado deliberando en Caspe. En el momento en que levantó el cáliz casi todos sabían quién sería, pero no por eso el momento era menos emocionante.
Cuando Vicente Ferrer pronunció el nombre de Fernando de Antequera un murmullo surgió de la multitud congregada allí, y el suspiro de alivio se pudo oír en todos los confines de la Corona de Aragón. Había acabado aquel larguísimo período de dos años en los que cualquier cosa podría haber pasado, y se había impuesto la sensatez. 
De lo que vamos a hablar ahora es de aquel cáliz, que todavía se conserva.
Hay objetos que son especiales. Al margen de su valor artístico tienen una carga simbólica tan enorme que cuando estamos delante de ellos casi podemos sentirla. ¿Se imaginan este cáliz en las manos de Domingo Ram, siendo el centro de todas las miradas en un momento clave de la historia de Aragón? Pues bien, hoy lo que se a contar es cómo llegó hasta allí, porque su historia comienza unos cuantos años antes. Eso sí, antes tenemos que conocer a un personaje fundamental de la historia de Aragón: Juan Fernández de Heredia.

Monumento a Juan Fernández de Heredia en Caspe. La inscripción dice: “”Piedra angular de la orden de San Juan del Hospital de Jerusalén, Rodas y Malta, Bailio de Caspe, Gran Maestre de la Orden de 1377 a 1396. Aragonés universal del siglo XIV. Hombre de confianza de varios papas. Brazo fuerte de los Reyes de Aragón. Inteligente arbitro de la cultura europea. Faro y espada del Mediterráneo. Siempre vinculado a Caspe. Del amplio mundo medieval de la Orden eligió esta Villa para su descanso eterno. En recuerdo y homenaje. A.C.R. Resaka – Sanjuanistas de Caspe Ciudad del Compromiso año 2008”.
Cómo un segundón de la baja nobleza llegó a convertirse en Gran Maestre de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén y un personaje fundamental en la corte de Pedro IV y en la de varios papas . A lo largo de su vida, y sin que se sepa muy bien por qué, mantuvo un vínculo muy especial con Caspe, una villa que  ya a finales del siglo XII el rey entregó a los hospitalarios. Precisamente a ellos pertenecían tres magníficos edificios que formaban un gran conjunto defensivo: el convento, el castillo (residencia del comendador de la Orden) y la iglesia de Santa María. A finales del XIV Juan Fernández de Heredia había comprado el palacio de Sesé para convertirlo en un convento sanjuanista, impulsó la portada gótica de la iglesia de Santa María, a la que consiguió elevar al rango de colegiata, e hizo obras muy importantes en el castillo, cuyo salón principal sería el escenario de los debates del Compromiso.

Castillo de Caspe. Al fondo asoma el remate de la torre de la iglesia.
En relación con esto, abrimos un paréntesis. A lo mejor se han preguntado alguna vez por qué se eligió Caspe para celebrar allí el Compromiso. Pues bien, al hecho de que esté en un punto prácticamente intermedio entre los tres territorios principales de la Corona de Aragón hay que añadir que este conjunto de edificios pertenecía a los hospitalarios, lo que fue vital para que el Papa obtuviera sin dificultad la jurisdicción temporal del castillo, dotándolo así de alguna manera de un status especial para la celebración.

Imagen antigua del sepulcro de Juan Fernández de Heredia
En cualquier caso, lo que importa hoy es que aunque Juan Fernández de Heredia murió en 1396 en Aviñón, donde estaba la corte papal por aquel entonces, había dispuesto que el lugar elegido para su descanso eterno sería Caspe. Para ello se mandó hacer este magnífico sepulcro de alabastro destruido en la Guerra Civil, aunque aún se conserva su escultura yacente.
Entre las suntuosas piezas que Juan Fernández de Heredia regaló al lugar en el que iban a reposar sus restos, destacan dos. La primera, una reliquia de la Vera Cruz de Cristo (la tercera más grande de las que se conservan). Se la había regalado al morir el papa Clemente VII, y él la depositó en el convento sanjuanista de Caspe, de donde pasaría a la iglesia de Santa María. Sobre ella juraron los nueve compromisarios antes de empezar sus deliberaciones.

La otra pieza es, por supuesto, el cáliz, una pieza hecha en los talleres de Avignon. Es de plata sobredorada y está decorada con esmaltes en los que se alternan los escudos de la familia Fernández de Heredia y el de la Orden de San Juan de Jerusalén.
En 1936 un caspolino salvó ambos objetos de una posible destrucción. Después de la guerra fueron devueltas, aunque la reliquia de la Vera Cruz permaneció durante 75 años en la cámara de un banco. Ahora, tras la finalización de las obras de la capilla (construida en el siglo XVIII y acabada de restaurar en 2011), puede verse en el lugar que le corresponde. En cuanto al cáliz, después de la adecuación de un espacio para él pasará el tiempo entre Caspe y el Museo Diocesano de Zaragoza.
En resumen, dos piezas con un altísimo valor simbólico, protagonistas de un momento clave de la historia de Aragón.

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https://gozarte.files.wordpress.com/2012/02/banco-plaza-espac3b1a-sevilla-compromiso-de-caspe.jpg
https://identidadaragonesa.wordpress.com/2012/04/29/el-compromiso-de-caspe-1412-2012/
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/41/Acta_de_la_elecci%C3%B3n_unanime_del_Compromiso_de_Caspe.jpg/350px-Acta_de_la_elecci%C3%B3n_unanime_del_Compromiso_de_Caspe.jpg